FOTOPLASTIKON

In "Fotoplastikon" übt Jacek Dehnel die Kunst der Ekphrasis, das heißt, der Beschreibung eines plastischen Kunstwerks mit Worten. Diese Kunstwerke sind alte Fotografien oder Postkarten – meistens aus dem 19. Jahrhundert und vom Anfang des 20. Jahrhunderts, obwohl es auch Fotos gibt, die nach dem Zweiten Weltkrieg aufgenommen wurden. Der Autor ordnet die Bilder oft paarweise an, um – wie in einem echtem Fotoplastikon – einen stereoskopischen Effekt zu erzielen. Doch welchen Zweck erfüllen die Beschreibungen (denen im übrigen Reproduktionen der Bilder selbst zur Seite gestellt werden)?
Die Ekphrasis ist eine eigentümliche Kunst, scheinbar überflüssig, denn warum sollte man beschreiben, was man ohnehin sieht? Doch derjenige, der Worte benutzt, muss notwendigerweise die Rolle eines Interpreten der Szene einnehmen, die Rolle eines, der den Rahmen des Bildes überschreitet, der den Kontext rekonstruiert und dem einen Moment aus dem Leben der Menschen und Gegenstände, den der Apparat aufgezeichnet hat, ihre frühere und spätere Geschichte hinzufügt. Der Beobachter des Bildes wird auch zum Soziologen und Psychologen, der die Motivationen erforscht, die der Pose und dem Verhalten der Fotografierten zugrunde liegen, der das soziale Milieu rekonstruiert, in dem sie lebten und das ihr Image kreierte. Er verfolgt und beschreibt auch das, was es auf dem Bild nicht gibt, oder was nur indirekt auf ihm vorhanden ist, verborgen wie der Revolver in Antonionis Blow Up. Er entziffert die Texte auf der Rückseite der Fotografien, und er liest auch aufmerksam den Text ganz anderer Art, das heißt, den vom Fotografen arrangierten Hintergrund, auf dem die Gestalten erscheinen.
Dehnel ist fasziniert von dem, was vergangen ist; dieser Faszination entspringt der außergewöhnlich reiche Wortschatz, mit dem er die Gegenstände auf den Bildern beschreibt. Aber es gibt noch einen anderen Grund, aus dem das mit Worten beschriebene Bild zu etwas anderem wird als das Original es ist: Die Fotografie fängt die Gestalten und Dinge in ihrer Individualität und Unwiederholbarkeit ein; das Wort verallgemeinert notwendigerweise, synthetisiert, passt die Objekte in ein „Bild der Epoche“ ein. Deshalb ist Dehnels Buch nicht nur eine Beschreibung von Bildern, sondern auch der Versuch einer sehr emotionalen Lektüre der Vergangenheit, ihr Held ist die Zeit als zusätzliche Dimension; erst sie bringt die Geschichte in die Rezeption der Fotos ein, indem sie diesen einen historischen Kontext verleiht – und das bittere Bewusstsein darüber, was kommen wird, und wovon die Fotografierten keine Ahnung hatten, als das Magnesium verbrannte und der Auslöser gedrückt wurde.

AUSZUG

Das Hirschkalb
Es liegt etwas Rührendes in dieser Symbiose von Mensch und Tier – zwei junge, kräftige Männer, ein wackerer Alter mit drolliger Brille, wahrhaft ein verlorener gegangener Marx Brother, etwas näher ein Sprössling, und zwischen ihnen, wie in einer biblischen Beschreibung des Paradieses, nun – vielleicht nicht Löwe und Lamm, aber Hund und Hirschkalb. Denn das Hirschkalb, das etwas weiter am Rand steht, ist – lassen wir uns nicht täuschen – die wichtigste Figur auf diesem Bild; graziös neigt es den langen Hals nach vorn, mit feuchtem Schnäuzchen stupst es liebevoll die Hand eines seiner zweibeinigen Freunde, den zweiten, den Knirps, stupst es schelmisch mit dem Huf, vor allem aber betrachtet es uns, die Zuschauer, mit großem, ideal rundem Auge, das sich gegenüber dem Objektiv eines durchdachten, ja denkenden Apparats zu befinden scheint.

Den Mörder – das weiß jeder Krimileser – verrät immer irgendein kleines Detail: ein vergessener Zettel, ein Tropfen Blut, eine Spur Gummiarabikum auf der Wange, eine falsch aufgeklebte Marke; dieses Detail stimuliert den Geist eines genialen Detektivs zu einer ganzen Reihe von Assoziationen; eine Beobachtung zieht die nächste nach sich; eine Billardkugel nach der anderen gleitet ins Loch, auf dem grünen Tuch bleibt die blendend weiße, glänzende Lösung. Aber nicht überall gibt es Scotland Yard und scharfsinnige ältere Damen, nicht überall gerät der Verbrecher im letzten Kapitel hinter Gitter und zischt durch die Zähne: „Durch so eine Dummheit auffliegen!“ Hier und da kann man ungestört töten und nach Hause gehen zu Hühnerbrühe und Knödeln. Vielleicht nicht immer und nicht jeden – aber ein Hirschkalb ohne Problem. Man braucht sich nicht zu verstecken. Man kann voll draufhalten. Man braucht sich nicht zu zieren. Wozu also die Maskerade, wozu dieses Ins-Lot-Bringen, dieses Simulieren von Freundschaft und Herzlichkeit, wozu dieser „Tag des Tieres“, wozu schließlich diese Verkleidung des Bodens mit Blättern, damit das alles mehr nach Wald aussieht, da man doch genau den Arm von diesem Lulatsch sieht, der das erschossene Tier festhält, damit es nicht umfällt?

Es liegt etwas Rührendes in dieser Verlogenheit, in diesem Bedürfnis, so zu tun, als sei nichts geschehen, als sei das nur ein Picknick, eine Familienveranstaltung in Begleitung lebenden Inventars, als sei hinter dieser Tür nur eine Badeanstalt, als würde dieser Transport nur zur Arbeit führen, als würde man nach dem Unterschreiben der Aussage „Ich war Geheimagent der feindlichen Bande, die es mit tierischer Perfidie auf die vitalen Interessen unserer Heimat abgesehen hatte“ in die Freiheit entlassen, einfach so. „Nun, Hirschkalb, stellt Euch nicht so an, unterschreibt hier, auf dem Gestrichelten, im Guten. Wir haben Zeit, wir haben viel Zeit, und auf Euch wartet im Wald die Frau, das kleine Kind, also, unterschreibt schon...“ Der Pionier in der ersten Reihe schaut vertrauensvoll in die Zukunft, der alte Hase mit der Flinte drängt sich nicht besonders vor das Objektiv, er steht eben da. Einer der Männer wird gleich in den Hof gehen, wird eine Schüssel zum Ausweiden bereitstellen und dabei eine fröhliche Melodie pfeifen, in der von Bäumen die Rede ist, von einem Bach, vom „rauschenden Wind“, was sich – wie auch sonst – auf „mein schönes Kind“ reimt.

Warschau, 19.10.2007

Das

Wäre nicht das, wäre das Bild ein ganz gewöhnliches: Eine Schüssel und ein Teller mit Kuchen; rund herum acht Becher auf Untertassen; um sie herum vier junge Männer, zwei Frauen, darunter eine mit einem Winzling, am Tischende ein kahlköpfiger pater familias und ein Junge mit gestreiftem Hemd; um sie ein einfacher Raum: eine dunkle Tür auf einer geweißten Wand, ein Ofen, daneben ein Wandschirm – kein phantasievolles Möbelstück, sondern eine Notwendigkeit: eine Trennwand, hinter die sich am Abend ein Kind oder ein Dienstmädchen legt.
Ach, wäre das nicht! Aber das ist schließlich da, zieht sich über einen großen Teil des Bildes, als würde der Kopf des Jungen wie ein Magnet Materie anziehen, als würde er bewirken, dass Wände, Köpfe, Frisuren, Hemdkragen flüssig werden, als würde er die sommerliche Luft ansaugen, mit ihren Staubteilchen, mit allem; es scheint, als wäre im Zentrum, auf dem Ehrenplatz, der schnauzbärtige Glatzkopf – aber nein, im Zentrum, wenn auch etwas verschoben, ist der Kleine.
Oh, wir kennen ihn, wir kennen diese Geschichten – artige, schüchterne Knaben, die mit einer Berührung des Fingers das Holz in Asche verwandeln, die mit einem Schrei Fensterscheiben zum Springen bringen, die mit dem Blick Blumentöpfe auf dem Fensterbrett versetzen; wenn sie sich aufregen, springen mit lautem Krachen die Schubladen heraus, und Gabeln und Löffel fliegen durch die ganze Küche und bekleben sie mit einem Panzer aus Besteck, der bei jedem Schritt knirscht; deshalb dürfen diese Knaben aus ihrem eigenen, ihrem Lieblingsbecher trinken, und wenn er schmutzig ist, wird er ohne Murren gespült. Von Zeit zu Zeit kommen berühmte Professoren aus den Großstädten zu ihnen, heben ratlos die Hände und fahren kurz darauf wieder weg.

Das ist angeblich Folge einer Erwärmung der Glasplatte und des Abfließens der Emulsion, bevor sie fixiert wurde – aber selbst wenn das stimmt, hat es keine große Bedeutung; das Foto sagt die Wahrheit – wenn nicht über diesen, dann über einen anderen Jungen, der in einer anderen Wohnung, in einer anderen Familie solche Dinge zu tun vermag, dass alle seine Schwäche für seinen Lieblingsbecher respektieren.

Warschau, 9.6.2009

Aus dem Polnischen von Renate Schmidgall