Inne obrazy

Maria Poprzęcka
Inne obrazy
  • słowo/obraz terytoria
    Gdańsk 2008
    162 x 215
    248 stron
    ISBN: 978-83-7453-808-4

"Ciekawi mnie to, co nieostre, niejasne, niepewne" – sygnalizuje we wstępie Maria Poprzęcka. Obraz za mgłą, obraz odbity w szybie, rozmyty w jaskrawym słońcu i ukryty w ciemnościach. Lub obraz widziany jedynie "oczyma duszy", zarówno przez artystę, jak i widza. Widza, któremu autorka Innych obrazów, za Marcelem Duchampem, przyznaje status współkreatora.
Inne obrazy łączą w sobie dzieje zmieniających się konwencji i dzieje recepcji. Autorka nie trzyma się jednak porządku chronologicznego ani nie próbuje śledzić czy systematyzować wszystkich przełomowych wystąpień. Za cel stawia sobie zestawienie historii sztuki i filozofii ogniskującej się wokół problemu "postrzegania świata" i odczytywania znaczenia tego, co jawne i co ukryte. Co przesłonięte, zdeformowane przez światło czy wyniku spojrzenia pod danym kątem. Kątem rozumianym w dwojakim sensie: dosłownie i symbolicznie – Poprzęcka zestawia bowiem oko z umysłem. Dlatego też przygląda się zarówno teoretycznym zapiskom samych artystów, jak i ich interpretatorów, prozaików oraz poetów (którzy według niej są najlepszymi z odbiorców). W jej dziele mowa jest więc i o traktatach poświęconych sztuce, i o ekfrazie. A równorzędnymi bohaterami esejów są artyści (m.in. Odillon Redon, Francis Bacon, William Turner, Andrzej Bielawski, Leon Tarasewicz i wspomniany już Marcel Duchamp jako autor Wielkiej Szyby), techniki malarskie, nurty w sztuce (zwłaszcza impresjonizm i symbolizm) i nurty filozoficzne, także najnowsze. Wszystkie te elementy zostały tu wymieszane, lecz przejście od jednego do drugiego nie przysparza czytelnikowi problemu. Eseje te, choć stoi za nimi ogromna erudycja, cechują się niezwykle jasnym stylem.
Poprzęcka zastrzega, że nie jest to kolejna książka opowiadająca "jak patrzeć na dzieła sztuki", ale z pewnością pomaga ona w dostrzeżeniu ich bogactwa, w tym towarzyszącej ich tworzeniu pracy konceptualnej. Największą zaletą Innych obrazów wydaje się to, że z "historii oka" wybiera to, co najistotniejsze, łącząc syntezę z autorską analizą opisywanych fenomenów.

- Marta Mizuro

Prof. Maria Poprzęcka (ur.1942) historyk sztuki, autorka niezwykle popularnych książek z tej dziedziny, jest dyrektorem Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego. Za książkę Inne obraz otrzymała prestiżową nagrodę literacką Gdynia.

Fragment

Obraz za szybą

Bacon opowiadał że lubi
oglądać swoje obrazy przez szybę

nawet Rembrandta
lubi za szkłem
i nie przeszkadzają mu przypadkowe osoby
które odbijają się w szybie
zamazują obraz
przechodzą
ja
nie cierpię obrazów za szkłem
widzę tam siebie pamiętam że kiedyś
oglądałem tam kilku Japończyków
nałożonych na uśmiech Mony Lisy
byli bardzo ruchliwi
Gioconda została unieruchomiona
w szklanej trumnie
po tej przygodzie
już nigdy nie wybrałem się do Luwru

- T. Różewicz, Francis Bacon czyli Diego Valezquez na hotelu dentystycznym (frag)

Upodobanie Francisa Bacona do obrazów za szkłem jest raczej odosobnione.  Większość widzów zdaje się podzielać uczucia autora przytoczonego  poematu, Tadeusza Różewicza, nawet jeśli nie wszyscy oni reagują tak kategorycznie i jednak wracają czasem do Luwru i innych muzeów, choć wiedzą, iż mogą tam napotkać obrazy za szkłem. Owo szkło, aczkolwiek stopniowo  eliminowane jako pozostałość dawnych sposobów ekspozycji, jest czasem konserwatorską koniecznością lub ochroną przed najbardziej szalonymi zagrożeniami ze strony publiczności. Stąd pancerne szyby przed najsłynniejszymi obrazami świata. Traktowane jako zło konieczne, zdają się być niedostrzegane. A przecież - jak na to wskazuje choćby cytowany poetycki fragment - szyba na powierzchni obrazu to nie tylko irytująca przeszkoda w jego oglądaniu.
Szkło jest przezroczyste. Jednak nałożone na nieprzezroczystą powierzchnię staje się refleksyjne. Obraz - płótno, deska, tektura, papier - pełni funkcję amalgamatu, dzięki któremu podlane nim szkło przemienia się w zwierciadło. Stając wobec obrazu za szybą, widzimy w nim odbicie tego wszystkiego, co przed nim się znajduje: przeciwległego otoczenia, innych obrazów, widzów, wreszcie nas samych. Do tego dochodzą refleksy świateł, rażące odblaski lamp, lśnienie powierzchni. Trudno o lepszy przykład poznawczego dysonansu. To, na co powinniśmy patrzeć, zostaje zakłócone przez coś, na co patrzeć nie powinniśmy. W takiej sytuacji zwykle wysiłek nasz kierujemy na eliminację wszystkiego, co wtargnęło w obszar obrazu, dążymy do zignorowania, wzięcia w nawias tego wszystkiego, co do dzieła nie należy, lecz zostało mu narzucone, a właściwie co narzuciliśmy mu sami, stając naprzeciw i odbijając się w szkle. Usiłujemy przywrócić obrazowi jego nieskalaną postać, niczym konserwator oczyszczający stare płótno z nawarstwionych na nim przemalówek i werniksów, by dotrzeć do pierwotnej, autentycznej warstwy dzieła. Wysiłek ten płynie z fundamentalnego dla naszego obcowania ze sztuką poglądu, iż obraz jest bytem autonomicznym i że jego właściwy odbiór winien mieć charakter kontemplacyjny. Wszystko zatem, co tę autonomię niszczy i tę kontemplację zakłóca, należy z percepcji usunąć. Obraz za szybą jest szczególnym wyzwaniem dla zawodowej sprawności i samokontroli odbiorczej, dla zdolności wyabstrahowania z wizualnego informacyjnego szumu właściwego przesłania.
Z drugiej wszakże strony można zauważyć, że wszystko, co jawi się na powierzchni przeszklonego obrazu, może być wizualnie bardzo pociągające. Obraz jest nieruchomy („Gioconda została unieruchomiona w szklanej trumnie"), za to nałożone nań odbicie się porusza (Japończycy „byli bardzo ruchliwi"). Rusza się, a zatem żyje, podczas gdy pochowany pod szybą obraz jest martwy. Jest niezmienny, podczas gdy toczące się na jego powierzchni życie wciąż się zmienia. Po zastygłym, substancjalnym malarskim podłożu przesuwają się płynne, niematerialne, przypadkowe i niespodziewane kształty ! światła. Obraz, chociaż nietykalny w swej podskórnej warstwie, podlega niekończącym się metamorfozom, staje się niczym ekran biernie przyjmujący rzucane na niego widoki. Co więcej, to, jakie jest odbicie, w wielkiej mierze od nas samych zależy, gdyż zmienia się ono z każdym naszym ruchem. Paradoksalnie, próbując zlikwidować ową niepożądaną naleciałość, zmieniamy pozycję, przez co obraz staje się jeszcze bardziej dynamiczny i intrygujący. A gdy wreszcie wyeliminujemy odbicie, tracimy z oczu i sam obraz, w każdym razie w jego niezniekształconym silnym skrótem kształcie. My bowiem przesądzamy o samym istnieniu bądź nieistnieniu odbicia. Niknie ono przecież, gdy oddalimy się poza zasięg refleksji (zwykle takiego miejsca właśnie szukamy). Rzecz znów ma się podobnie jak w lustrze, gdzie podkład z amalgamatu jest trwały, powstające zaś na szklanej powierzchni obrazy ulotne, zależne od naszej obecności i naszego spojrzenia. Odbicia świateł, najbardziej utrudniające ogląd znajdującego się pod szybą obrazu, stwarzają skądinąd silnie przyciągającą wzrok migotliwą grę błysków i lśnień. Niszczą obraz, ale i kuszą oko. I co najważniejsze - oglądamy tam „najbardziej interesującą powierzchnię świata": naszą twarz.
Zakłócenie widoku przez szybę pojawiającą się między oglądanym przedmiotem a widzem nie jest wyłącznie przypadkiem muzealnym. Choć nie zawsze zdajemy sobie z tego sprawę, żyjemy wśród odbić, nie dostrzegając wielu przedstawieniowych dwuznaczności. […]
Stając przed witryną sklepową, w której odbija się ulica, przechodnie i my sami, aby pozbyć się niechcianego obrazu, przyciskamy niemal nos do szyby, dłońmi chroniąc się przed światłem, które tworzy niepożądane odbicie. W galeriach, gdzie takie zachowanie jest niedopuszczalne, pozostaje poszukiwanie punktu widzenia, z którego odbicie jest stosunkowo najsłabsze i najlepiej widać to, co znajduje się za szkłem. Czasem, przy właściwym oświetleniu, widz może - nie ruszając się - wedle własnej decyzji patrzeć na odbicie lub na obraz.
Lecz co właściwie robimy, decydując się patrzeć na coś kosztem eliminacji czegoś innego? - pyta Jonathan Miller, autor poświęconej zagadnieniom odbicia wystawy w londyńskiej National Gallery, rozpatrując zjawisko właśnie na przykładzie wystawy sklepowej. Jak taka decyzja się dokonuje? Pytanie to bliskie jest zagadnieniu, które w psychologii doświadczalnej zostało określone mianem „problemu cocktail party". W zatłoczonym pokoju, pełnym rozgadanych gości, staramy się słuchać kogoś mówiącego wprost do nas. Nagle skądś dobiega fragment bardziej interesującej konwersacji. Wtedy albo możemy się wyłączyć i łowić daleką rozmowę, albo przeciwnie - odciąć się od dobiegających głosów i skupić uwagę na bliskim interlokutorze. Ale nie można robić dwóch rzeczy na raz. Alternacja akustyczna jest analogiczna do optycznej. W obu wypadkach psychologia widzi w tym skutek działania woli i intelektu, a nie ruchu ciała. Czyniąc wysiłek, możemy słuchać dalekiej rozmowy, nie zwracając nawet głowy w jej kierunku. I tak samo, nie ruszając głową, można decydować, czy oglądamy zawartość sklepowej wystawy czy ruch na ulicy.