Olbrzymki. Kobiety i socrealizm

Ewa Toniak
Olbrzymki. Kobiety i socrealizm
  • Korporacja Ha-art
    Kraków, 2008
    155x225
    166 stron
    oprawa miękka
    ISBN 978-83-89911-97-1

Olbrzymki, bogato ilustrowany, arcyciekawy i świetnie napisany zbiór esejów historyczki i krytyczki sztuki Ewy Toniak, poświęcony jest kobietom w sztuce „realizmu socjalistycznego”, czyli w odmianie polskiej sztuce totalitarnej z lat 1948-54. Autorka posługując się narzędziami krytyki feministycznej zajmuje się zarówno przedstawieniami kobiet w sztuce tworzonej przez mężczyzn jak i przez kobiety: analizuje ówczesne malarstwo, ilustracje prasowe (w tym z ówczesanych pism kobiecych), filmy, kroniki filmowe, modę, teoretyczne i polityczne dyskusje. Zajmuje ją nie tylko ideologiczny i polityczny aspekt reprezentacji kobiecego ciała w sztuce stalinowskiej, ale także konstrukcje płci kulturowej w sztuce hołdującej wartościom socjalistycznego mitu. Toniak pokazuje hipokryzję ówczesnych przedstawień ciała czy „kobiecości”: realizm socjalistyczny głosił hasła emancypacyjne i rewolucyjne, deklarował równouprawnienie, w istocie hołdował patriarchalnej wizji kultury, aktywizował stereotypy płciowe, służył „niewidzialności” problematyki kobiecej, bądź co najwyżej dawał kobiecie prawo do bycia taką, jak mężczyzna. Autorkę interesują nie tylko kodyfikacje męskiego i kobiecego ciała w propagandowych ujęciach (np. przodowników pracy), ale także sposoby symbolicznej obecności kobiet w przestrzeni publicznej, manifestacje kobiecej seksualności czy kobiecego pożądania (a w istocie ich brak ) w kulturze wizualnej tego okresu. Za kontekst służy tu nie tylko sztuka radziecka ale także sztuka doby Rewolucji Francuskiej i sztuka poromantycznej nowoczesności, aż po postmodernistyczne realizacje, w których autorka tropi residua interesującej jej estetyki, pastisze, bądź próby znaczącego jej przetworzenia czy rewindykacji. W książce znaleźć możemy analizy głośnych video-instalacji Katarzyny Kozery „Łaźnia męska”(1999) i „Łaźnia żeńska”(1997), jak również innych „lewicowych” polskich artystek (Ewy Kulik, Anny Baumgart, Oli Polsiewicz), których prace często są skandalizowane przez zachowawczą część opinii publicznej.

- Marek Zaleski

Fragment

Pożądanie okresu przejściowego

W 1948 roku na łamach „Mody i Życia Praktycznego" istnieją jeszcze dwa porządki: kobiety o aktywności ograniczonej do przestrzeni domowej, obiektu męskiego pożądania i robotnicy, Innego pisma. Ale podobnie jak na obrazie Fangora, przynajmniej w okresie przejściowym, do zadekretowania realizmu socjalistycznego w 1949 roku, to dwa porządki: tradycyjny i socrealistyczny wzajemnie się zdekonstruują. Podobnie świat polityki przeciska się do czytelniczek nie wprost — i być może jest to praca ,,dyskursu wykluczenia", ale dosłownie, między słowami, na marginesie porad, jak uprasować woalkę czy zrobić trykotową czapeczkę. W styczniu 1948 kalendarz historyczny miesza jeszcze hierarchię i porządki. Na tej samej stronie umieszczone są daty śmierci Lenina i urodzin wybitnego aktora polskiego, Ludwika Solskiego.
Wydaje mi się, że nowy aseksualny i odarty z płci ideał kobiecy – robotnica – swoje bezkrwawe zaanektowanie stron pism kobiecych również zaczął od marginesów. Dwa lata później czuje się na nich już doskonale. ,Zmanierowane modelki" – jak pisano na przykład w artykule zachwalającym zalety seryjnej produkcji Warszawskich Zakładów Przemysłu Odzieżowego („seryjna produkcja może być ładna i efektowna"- znikają z okładek i wewnętrznych stron pisma. Nie ma w nim miejsca na rozumianą jako „kanon kobiecości" modę. Artykuł – reklama najnowszej produkcji WZPO — jest jeszcze jedną przestrzenią ideologicznej walki. „Dyktatorów mody – czytamy – nie obchodziło, jak wygląda i jak się ubiera robotnica, przeciętna urzędniczka lub kobieta ze wsi. Moda służyła wyłącznie bogatym".
Ale na przełomie lat 1948/1949, w adresowanej do kobiet ankiecie pod tytułem Czego pragniemy od Nowego Roku wypowiadają się osoby znane (profesor Eleonora Reicher czy znakomita artystka, Mieczysława Ćwiklińska) i zupełnie anonimowe (studentka Politechniki Warszawskiej i fryzjerka), wśród nich pracownica budowlana Józefa Bąkowa. Pośród upozowanych jak do przedwojennych fotos6w pozostałych kobiet, twarz robotnicy wyróżnia się tym, że nie przybiera pozy, nie przekształca się w obraz. Twarz poza kanonami kobiecości i urody, w swojej anonimowej nieruchomości, poza kategoriami płci. Największym marzeniem Józefy Bąkowej jest, by jej młodszy syn znalazł się w Domu Dziecka RTPD [Robotniczego Towarzystwa Przyjaciół Dzieci], gdzie przebywa już starszy („wiedziałabym, że dziecko dobrze się wychowa"). Jako jedyna w gronie ankietowanych kobiet pracuje na budowie „razem z mężczyznami” i wykonuje -tę samą robotę, co oni". Pismo nawet nie koryguje jej chropowatego języka. Bąkowa po prostu „robi na budowie". „No i daje pani radę?" – pyta, nie wiadomo, z niedowierzaniem czy z troską, pismo. ,,Daję" – zgodnie z oczekiwaniem odpowiada kobieta, choć z dalszej części wypowiedzi wynika, że wolałaby lżejszą pracę. Zdjęcie Józefy Bąkowej o wieku trudnvm do ustalenia (spełnia warunki typowości), w stroju (kombinezon) trudnym do określenia, o smutnym wyrazie twarzy, rozpoczyna pochód nowych bohaterek kobiecego żurnalu. Bohaterek o ciałach coraz bardziej zasłoniętych, o twarzach nie do zapamiętania. Ich fotografie przesuwają się po stronach żurnala jak monotonna produkcyjna taśma. Falbanki i gipiury, zainwestowana w krawieckie dodatki cielesność, znika. Celem tej obrazowej ,obróbki" jest w totalitaryzmie ,,zniesienie napięcia, jakie wprowadza Inny w jednolity obraz ideologiczny”. Pozjednoczeniowe okładki tylko pozornie wyprowadzają kobiety z fotograficznego studia. Portretowane zazwyczaj w popiersiu zawsze od dołu, ze wzrokiem skierowanym ku górze, z reglamentowanym ufnym uśmiechem, oświetlone dającym duże kontrasty światłem (rozpalone słońce) chłopki, robotnice z kluczem francuskim zarzuconym na ramię) i studentki trwają w jakimś bezczasowym nigdzie, gubią wąską talię i smukłe ramiona [maj 1949], by w końcu [wrzesień 1949] z ciałem szczelnie zakrytym przez kombinezon, o gładko zaczesanych włosach, na tle odbudowanych zabytków Warszawy i nowych osiedli pochylić się z kilofem jako alegoria pracy. Deerotyzacja i tayloryzacja kobiecego ciała dopełnia się na zdjęciu radzieckiej lotniczki L. Witkowskiej [L. Witkowskaja]: opleciona pasami spadochronu, w hełmie i kombinezonie, staje się wizualnym odpowiednikiem wyrastającego za jej plecami śmigła: lotniczka i maszyna to jedno. Ten spóźniony o dwadzieścia lat postulat proletkultystów ilustruje lipcowa okładka pisma: „Gdy prace rolnika zastąpi maszyna...". Maszyną, czyli ujarzmiającym symbolem kolektywizacji, jest młoda traktorzystka.