Piaskowa opowieść

12.11.2014 Jim Henson
#
  • Timof i cisi wspólnicy
    Warszawa, październik 2014
    Scenariusz: Jim Henson, Jerry Juhl
    Rysunek: Ramon K. Perez
    120 stron
    ISBN: 9788363963330

Blondynka w typie Grace Kelly prostuje plecy, główny bohater kończy papierosa i po raz kolejny przebiega wzrokiem po kartkach ze skryptem, zaś widoczny z półprofilu na pierwszym planie Patch zerka wyczekująco w kierunku kamery. Po drugiej stronie urządzenia z lat 60. przysiadł na moment sam Jim Henson, aby udzielić swoim postaciom ostatnich wskazówek.

Ta scena nigdy nie zdarzyła się naprawdę, lecz otwiera komiks Ramóna Pereza pt. „Piaskowa Opowieść”, który jest adaptacją mało znanego dotychczas scenariusza filmowego autorstwa Jima Hensona i jego wieloletniego współpracownika, pisarza i lalkarza Jerry'ego Juhla. Ilustracja umieszczona w niepozornym miejscu, na wyklejce albumu, stanowi jak sądzę klucz do fabuły komiksu. Akcja „Piaskowej Opowieści” rozgrywa  się na Południowym Zachodzie USA, w otoczeniu, które inspirowało Hensona i z którego korzystał wielokrotnie, m. in. w „Wielkiej wyprawie Muppetów”. Gatunkowo jest to postmodernistyczna parodia westernu, bazująca na niezgodności akcji z lokalizacją. Henson i Juhl napisali pierwszą wersję scenariusza w 1967 r. na fali zainteresowania dłuższymi formami filmowymi.  Choć już w latach 60. scenariusz chwalono za oryginalność, nikt w Hollywood nie był gotowy, aby zrobić z niego film. Nie pomogły także poprawki wprowadzone przez autorów w pierwszej połowie lat 70. Łącznie powstały aż trzy wersje scenariusza z  lat 1967-1974.

Adnotacja wstępna do scenariusza, zachowana także w komiksie, zapowiada głównie wizualny charakter przyszłego filmu. Autorzy piszą: „Jest bardzo mało dialogów, a efekty dźwiękowe są nieco przesadzone – jak byłoby na pustyni”. Te założenia doskonale pasują także do komiksu. Perez umiejętnie przeprowadza czytelnika od rozpoczynających album faksymile scenariusza do rysunkowej struktury komiksu. Fragmenty tekstu powoli bledną i zanikają, a litery przeobrażają się w rysunki. Tekst tętni jeszcze pomiędzy kadrami, ale ustępuje pod naporem obrazów. „Piaskowa Opowieść” pierwotnie ukazała się nakładem kanadyjskiego wydawnictwa „Archaia”, słynącego z wysokiego poziomu edytorskiego. Komiks ma formę przeskalowanego notatnika typu „Moleskine” – posiada nawet charakterystyczną, dopasowaną kolorystycznie gumkę, którą przepasane są notesy tego producenta. W dymkach użyto kroju liter inspirowanego charakterem pisma Hensona. Polskie wydanie prezentuje się równie pięknie. Nie odbiega znacząco od oryginału, zaś na szczególną pochwałę zasługują polskojęzyczne onomatopeje, doskonale wplecione w szatę graficzną komiksu.  

Ramón Perez otrzymał za „Piaskową Opowieść” aż trzy nagrody Eisnera, dwie nagrody Harveya i szereg innych wyróżnień. Pomimo, że od ponad dekady jest uznanym rysownikiem komiksowym i ilustratorem – jak przyznaje w rozmowach – ten komiks zmienił postrzeganie jego osoby. „Po tej publikacji zostałem okrzyknięty wschodzącą gwiazdą. Skoro tak, to wschodzę już dosyć długo.” – mówi ze śmiechem Perez. Potwierdza jednak, że prestiżowe nagrody zmieniają optykę wydawców – „Teraz na więcej mi pozwalają. Mogę włożyć w bohaterów Marvela czy Dark Horse więcej od siebie.” Album powstawał przez dwa lata, między innymi podczas pierwszej wizyty Pereza w Polsce, w 2011 r. na Międzynarodowym Festiwalu Komiksu i Gier w Łodzi. W stopce „Piaskowej Opowieści” można nawet znaleźć specjalne podziękowania do organizatorów imprezy. Trzy lata temu obecność Pereza w Łodzi nie wzbudziła sensacji – w tym roku artysta nie miał chwili wytchnienia, a kolejki po autografy końca. Na pewno cieszy to kanadyjskiego artystę, który ma polskie korzenie.

W warstwie fabularnej „Piaskowa Opowieść” obrazuje poszukiwania artystyczne właściwe dla przełomu lat 60. i 70. Henson i Juhl starali się opowiedzieć o uwięzieniu we własnych myślach. Wiele osób pisało w tamtym czasie paranoiczne utwory „(...) o ludziach uwięzionych w sytuacjach i myślących, że się wydostali, by następnie odkryć, że wcale nie.” –  opowiada Jerry Juhl we wstępie do albumu. Tematykę „kosmosu wewnętrznego”, czy też „pejzażu wewnętrznego” eksplorowało w tamtym czasie wielu twórców, na czele z pisarzami tzw. Nowej Fali literatury fantastycznonaukowej. Odejście od utartych kanonów science-fiction, fascynacji rozwojem techniki i eksploracją kosmosu, na rzecz zajęcia się człowiekiem i jego przeżyciami było punktem zwrotnym w twórczości m. in. Rogera Zelaznego, Roberta Silverberga czy J.G. Ballarda. Szczególnie ten ostatni chętnie podejmował temat analizy stanów psychicznych, obleczonej w dystopijny sztafaż, jak w słynnym zbiorze powiadań pt. „Vermilion Sands” z 1971 r. Kluczem dla zrozumienia zarówno opowiadań Ballarda jak i „Piaskowej Opowieści” jest pojęcie surrealizmu.

Komiks utrzymany jest w konwencji onirycznej, ma szkatułkową strukturę i rządzi się logiką snu. Bohater, pochodzący ewidentnie z innego świata, nie wchodzi do miasteczka, po prostu nagle pojawia się w samym środku ulicznej zabawy. Natychmiast powstaje wrażenie jakiegoś spisku, w którym biorą udział wszyscy wokoło, za wyjątkiem samego bohatera. Także później – wszystkie spotkane postaci (oprócz Patcha) wydają się być zajęte swoimi sprawami, obojętne na niego. Jakby wpadł do wnętrza zegara, w którym każdy tryb wykonuje przypisaną mu pracę, z której nikt i nic nie jest w stanie go wyrwać. Trudno odnieść wrażenie, że bohater na coś wpływa, to raczej zdarzenia wokoło wpływają na niego. Nawet kiedy wszczyna knajpianą awanturę, dzieje się to jakby przypadkiem. Miejscami przypomina tym „Alicję w Krainie Czarów” – niezrozumiałe z początku rekwizyty, którymi w pierwszej scenie obdarowano bohatera, znajdują swoje zastosowanie w miarę rozwoju fabuły.

Tak samo w komiksie jak i filmie, zadanie autorów polega na tym, aby przekonać widza, że świat i bohaterowie opowieści istnieją poza kadrem. Henson i Juhl, a później także Perez, świadomie pogrywają z konwencją obu mediów. Świat „Piaskowej Opowieści” jest tak skonstruowany, abyśmy odnieśli wrażenie, że po tym jak bohater przebiegnie przez kadr, scenografia zostanie zdemontowana, a postaci zdejmą kostiumy. W pewnym momencie w komiksie pojawia się nawet sam Henson, ale i on – co oczywiste – okazuje się być w zmowie. Im dalej w głąb opowieści, tym więcej postaci z różnych scen, porządków i epok miesza się ze sobą. Pod koniec bohatera ściga już nie tylko jego prześladowca, ale i wielobarwny tłum, przypominający zakończenie każdego z epizodów Benny'ego Hilla. Jednak dokąd zmierza, dowiecie się już z kart komiksu.

Artur Wabik