Czarne słońce melancholii

Jolanta Kowalska
#

Artykuł ukazał się w lutowym numerze "Teatru"

Miśkiewicz komunikuje nam złe wiadomości w sposób powściągliwy, by nie powiedzieć – taktowny. Nie ma tu estetycznego szoku ani apokaliptycznych wizji. Zamiast obrazu końca świata jest jałowy pejzaż, który kręci się w kółko.

Ostatni pociąg, jaki opuścił Festung Breslau, odjechał z Dworca Świebodzkiego. Był późny wieczór 9 lutego 1945 roku. W poczekalni już od wielu dni koczowała wymęczona masa uchodźców. Wokół miasta zaciskał się pierścień okrążenia. Inne stacje były już nieczynne, rozkład jazdy od dawna nie istniał. Rozeszła się wieść, że przed północą wypuszczą jeszcze jeden skład. Tymczasem ryk syren obwieścił kolejny nalot radzieckich bombowców. Zdyscyplinowani koczownicy posłusznie wycofali się do schronu, lecz gdy stamtąd wyszli, z peronu odjeżdżały właśnie ostatnie, pustawe wagony wyczekiwanego pociągu. Rozwścieczeni uchodźcy wymogli na komendancie stacji podstawienie zdezelowanego składu, który rdzewiał gdzieś na bocznicy. W ten sposób, wśród dantejskich scen na peronie, kończył się exodus z płonącej twierdzy, a zaczynało wielomiesięczne konanie miasta.

Po wojnie dworzec powrócił do swoich funkcji, przez dziesiątki lat obsługując ruch podmiejski. 31 sierpnia 1983 roku, w rocznicę zakończenia strajku w Stoczni Gdańskiej, odbyła się przed nim regularna bitwa uliczna z tramwajami w roli przygodnych barykad, helikopterami, polowym sztabem operacyjnym dowodzącym z dachu natarciem zomowców i dużą ilością gazów bojowych, których obecność jeszcze po kilku dniach wyciskała łzy przechodniom. Wydarzenie to miało dwie konsekwencje: na fasadzie dworcowej stanął zegar, zaś okolica stacji zyskała wśród mieszkańców wdzięczną nazwę: Gasplatz.

W 1992 roku na Świebodzkim zamknięto ruch kolejowy, a jego torowiska stały się gigantycznym placem targowym dla pionierów wolnego handlu ze wszystkich zakątków Europy Środkowej. Chodziły słuchy, że można tam nabyć wszystko, nawet radziecki czołg. W dwa lata później dworcowy budynek stał się tratwą ratunkową dla zespołu Teatru Polskiego, który na skutek pożaru stracił dach nad głową. Działalność sceny na tyłach dworca otwierała w listopadzie 1994 roku uroczysta premiera Kasi z Heilbronnu Kleista w reżyserii Jerzego Jarockiego. Nowy rozdział w życiu budynku przypieczętował gwizd lokomotywy parowej, która na oczach widzów dostojnie odjechała z peronu. Od tamtej pory Świebodzki stał się udziałowcem historii teatru. Jego scenę upodobali sobie Krystian Lupa i Jan Klata, tutaj w oparach skandalu rozpoczął się blitzkrieg Strzępki i Demirskiego. Niezwykłej przestrzeni sceny powierzali swoje wizje reżyserskie Wiktor Rubin, Krzysztof Garbaczewski, Agnieszka Olsten, Barbara Wysocka i wielu innych. Teatr wchłonął również historię dworca. O pierwotnej funkcji budynku nie dawała zapomnieć jego architektura i rozpościerająca się tuż za plecami sceny melancholijna pustka peronu. Rzeczywista biografia tych murów niejednokrotnie kusiła wyobraźnię reżyserów. Z ich pamięcią w przewrotny sposób zagrał Krystian Lupa w swojej Poczekalni 0. Dworzec, który wypadł z siatki rozkładów jazdy i znalazł się poza czasem, to przecież idealna figura „zerowego stanu egzystencji”, wcielenie Agambenowskiej metafory „nagiego życia”. Na Świebodzkim, którego zegar nie raz już odmawiał odmierzania godzin, ta gra znaczeń nabierała szczególnego sensu.

Na jubileusz dwudziestolecia sceny dano spektakl, który w przejmujący sposób przypomniał o związkach teatru z czasem realnym. Dokładnie dwie dekady po odjeździe z peronu parowozu, który otwierał Kasię z Heilbronnu i niespełna siedemdziesiąt lat po ucieczce z płonącego miasta ostatniego niemieckiego pociągu odbyła się premiera Podróży zimowej Elfriede Jelinek w reżyserii Pawła Miśkiewicza. To przedstawienie, w którym przecięły się różne dramatyczne chwile z dziejów budynku, ulegając nieoczekiwanej sublimacji. Nie sądzę, by reżyser wkalkulowywał w swoje dzieło koszmary historii sprzed lat, lecz jego spektakl jakoś z nimi współbrzmi, ponieważ rozprawia o katastrofie fundamentalnej, można by rzec – matce wszystkich katastrof, w tym również hekatomby II wojny światowej. To katastrofa gatunku ludzkiego, druzgocące fiasko człowieczeństwa.

Zdaniem austriackiej noblistki ludzkość od dawna stacza się po równi pochyłej. Znakiem jej upadku dziś nie są już masowe rzezie, lecz perwersyjna przemoc, zakonspirowana w piwnicach, medialny bełkot i ryk muzyki na narciarskim stoku. To proces, którego nie da się już zatrzymać: może to natura wciąż reprodukuje jakiś błąd, a może niszczycielskie pierwiastki tkwią w samej kulturze. Miśkiewicz komunikuje nam te złe wiadomości w sposób powściągliwy, by nie powiedzieć – taktowny. Nie ma tu estetycznego szoku ani apokaliptycznych wizji. Zamiast obrazu końca świata jest jałowy pejzaż, który kręci się w kółko. Historia, jeśli w ogóle dochodzi tu do głosu, to nie pod postacią krwawego walca. Jej figurą jest niewielka obrotówka zainstalowana pod arkadą dawnego peronu. Naiwna karuzela, wyznaczająca monotonny rytm zapętlonych końców i początków. Zegar znów stanął w ślepej odnodze czasu. Życie utknęło w gnuśnym piekle powtórzeń.

Repetycja to jedna z kluczowych zasad tego spektaklu, skomponowanego z muzyczną precyzją. Nic dziwnego, utwór Jelinek jest wielogłosowym oratorium prozą, inspirowanym cyklem pieśni Schuberta. Winterreise to jedno z najbardziej mrocznych dzieł w historii muzyki. Jest w nim paraliżujący smutek i głuchy ból osamotnienia. Punktem wyjścia dla kompozycji Schuberta był cykl wierszy romantycznego poety, Wilhelma Müllera, opowiadający o przeżyciach chłopca, zranionego w miłości i błąkającego się w rozpaczy w zimową noc. Schubert tę historię werterowskiej niedoli uczynił podróżą do jądra ciemności, w sam środek bólu. To muzyka zamknięta na głucho w czterech ścianach rozpaczy, ślepa na urodę świata, niespieszna – jak to pięknie ujął Piotr Wierzbicki – „kapiąca jak krew z nosa”. Poruszony nią Stanisław Barańczak napisał do niej własny cykl wierszy. W jego ujęciu Winterreise była podróżą przez lodowaty pejzaż współczesnej duchowości. Jelinek odpowiedziała Schubertowi po swojemu. Jej poemat jest logoreą, syzyfową przeprawą przez martwe morze słów, męką mowy jałowej, którą Różewicz nazwał kiedyś „torturą obrotnego w pustce języka”. To śpiewka pechowej Kasandry, powtarzającej do zdarcia gardła swoje katastroficzne proroctwa, których nikt nie słucha.

Miśkiewicz znalazł dla jej tekstu, pełnego neurotycznego gadulstwa, obsesyjnych zapętleń i tasiemcowych fraz, formę ujmującą prostotą. Jego spektakl jest muzyczną medytacją. W przedstawieniu bierze udział trójka muzyków: Jacek Kita, grający na pianinie, Wojciech Krzak, wybijający rytm na bębnie i Maja Kleszcz, prowadząca bardzo intymny, pełen dramatycznych napięć dialog z wiolonczelą. Jej rola ma dość złożony charakter i stanowi jeden z ważniejszych ściegów przedstawienia. Artystka, śpiewająca fragmenty tekstów Jelinek, występuje tu w charakterze wokalistki, performerki i trochę szamanki, zaklinającej dźwiękiem nieznane duchy. Przez wszystkie te role prześwituje jednak postać Nataschy Kampusch.

Historia austriackiej dziewczynki, porwanej przez gwałciciela i więzionej prze 3096 dni w piwnicy, jest jednym z wątków tekstu Jelinek. Miśkiewicz zrezygnował z eksponowania co jaskrawszych elementów tej opowieści, można by rzec – przeniósł obyczajowy dramat dziewczyny na zupełnie inny poziom, czyniąc go zarazem osią muzycznej opowieści. Bo Natascha Mai Kleszcz, ubrana w długą sukienkę baśniowej księżniczki, jest kimś, kto przybywa z innego świata. Małą wiedźmą, czarownicą z dawnych skandynawskich sag, zabierającą widza w podróż pod prąd wskazówek zegara. To cofanie się w czasie słychać w muzyce – najpierw gładkiej i melodyjnej, potem coraz bardziej dzikiej, archaicznej, prowadzącej w ciemność, w głąb historii naturalnej ludzkiego gatunku. Kleszcz, sczepiona w organiczną jedność ze swoim instrumentem, tworzy niezwykłą figurę: coraz bardziej barbarzyńskim dźwiękom strun towarzyszą akrobacje głosu, przeszywającego ostrym, wysokim brzmieniem. To nie są skargi, raczej zaklęcia samozwańczej kapłanki odprawiającej tajemny rytuał. Muzyka Kleszcz staje się doświadczeniem fizycznym, stawia włosy na skórze, jak dźwięk żyletki sunącej po szybie. Ale na tym muzyka w spektaklu się nie kończy. Miśkiewicz usłyszał ją również w tekście Jelinek, który podzielił na pięć kobiecych arii. Poszczególne głosy-monologi zostały zakomponowane przez wykonujące je aktorki tak, jak forma wokalna, z dbałością o rytmy, dynamikę i melodykę wijących się serpentynami zdań. Bowiem nie mniej ważna niż sensy jest w spektaklu muzyczna kontemplacja słowa.

Kluczem otwierającym zrealizowanego przed laty przez Miśkiewicza Peera Gynta była fraza „mężczyzna, czyli człowiek”. Jego bohater był podmiotem, złożonym z kilku postaci: niespójnym, w każdym z wcieleń kształtowanym przez inne pragnienia i relacje. Podróż zimowa jest w jakiejś mierze lustrzanym odbiciem tamtego spektaklu, i zarazem dopełniającą go połówką. Jego bohaterka, rozpisana na kilka niekoniecznie harmonizujących ze sobą głosów, mogłaby o sobie powiedzieć: „kobieta, czyli człowiek”. Miśkiewicz jednak dyskretnie wytrąca Jelinek z kontekstu narracji feministycznych, lokując doświadczenie kobiecości w centrum ludzkiego uniwersum. Nie jest to więc przedstawienie o różnicy, raczej o obcości kogoś, kto odłączył się od stada i z przerażeniem śledzi jego finalne przeznaczenie.

A kimś takim jest Elfriede Jelinek w swojej głęboko osobistej Podróży zimowej. Wrocławski spektakl opowiada w znacznej mierze o niej. Na scenie monologuje pięć aktorek w różnym wieku, każda z charakterystycznym lokiem, spiętrzonym nad czołem. Nie grają ról, lecz wspinają się w górę po stromych ścianach monologów, niespiesznie trawersując wielkie płaszczyzny tekstu. Tę podróż otwiera leżąca nieruchomo na leżaku Halina Rasiakówna. Ma twarz przysłoniętą ciemnymi okularami, w ręku – skrzypce. To portret „trudnej” artystki, nawykłej do roli ekscentrycznej wieszczki i znużonej jałowością własnych gestów. Jest wyniosła i apodyktyczna w cierpkich komentarzach na temat głupoty współplemieńców. Ale jej monologi nie są melodią unisono, słychać w nich wiele głosów: strzępy dialogów, rozmów z samą sobą, wypowiedzi zasłyszanych, przetworzonych i włożonych w usta wyimaginowanych postaci. Tak dzieje się na przykład z komentarzem do sprawy Nataschy Kampusch. W spektaklu pojawiają się zwolnione ujęcia z dokumentu Petera Reicharda, opisujące więzienie, które w domowej piwnicy przysposobił dla niej porywacz, Wolfgang Přiklopil. Kampusch wyznała w tym filmie, że jedną z największych tortur, jakich doznawała, przebywając w zamknięciu, był stukot zepsutego wentylatora. Jelinek spożytkowała tę informację, przekuwając ją w ironiczny komentarz, jaki mogłaby wygłosić praktyczna pani domu, zgorszona, że porywacz kupił najtańszy model wiatraka, zamiast zainwestować w niezawodny sprzęt. W partii Rasiakówny pobrzmiewają też osobiste wyznania autorki na temat niechęci do teatru i daremności własnych diagnoz o duchowym gniciu ludzkości, ogłupionej medialnym zgiełkiem, konsumpcją i przymusem uczestnictwa w nieustającym korowodzie masowej rozrywki.

Inną twarz pokazała Krzesisława Dubielówna, siwowłosa podróżniczka, wyposażona w niewielki plecaczek, w którym znalazł się zapewne cały jej życiowy bagaż. Pojawienie się tej aktorki na scenie za każdym razem jest wydarzeniem. Dubielówna ma w sobie dystynkcję damy i otwartość dziecka. Ten wewnętrzny dzieciak zawsze jakoś dawał o sobie znać w jej rolach, pełnych emocjonalnych paradoksów. W Podróży zimowej też jest przybyszem trochę spoza czasu: ciepłą, zapobiegliwą staruszką i dziewczynką, ciekawie wypatrującą przeprawy na drugi brzeg życia.

Agnieszka Kwietniewska ma w tym spektaklu partię szczególną. Miśkiewicz zrezygnował z tematu obrachunków autorki z ojcem, zastępując go zaczerpniętym skądinąd wątkiem niespełnionego macierzyństwa. Kwietniewska nagrała ten monolog, będąc w wysokiej ciąży. Widzowie oglądają go w formie projekcji, co ma swoje zalety. Dzięki kamerze, kontemplującej w bliskich planach brzemienne ciało aktorki, cała scena – będąca i rozmową z nienarodzonym dzieckiem, i manifestem niechęci do pulsującego już w brzuchu nowego życia, i gestem zwątpienia w sens płodzenia nowych istot wobec degeneracji całego gatunku – w tej właśnie formie nabiera charakteru fizycznego doświadczenia o bardzo niejednoznacznej treści. Płód jest tu abjectem, budzącym odrazę przyszłej matki, która widzi w nim cząstkę samodegradującej się historii homo sapiens, i zarazem rozbrajającym tchnieniem ciepła.

Wątek ciała kobiety pojawia się w nieco innej wariacji w monologu Ewy Skibińskiej, dosiadającej bębna, by przy wtórze wojowniczych uderzeń wyskandować opowieść o towarowym charakterze transakcji ślubnej. Jej przedmiotem jest wystrojone ciało panny młodej, w którego konsumpcji mają symboliczny udział wszyscy weselnicy.

Ten pulsujący szamańską energią obraz puentuje nieco później Małgorzata Gorol, przemykająca po obrotówce na wrotkach w ślubnej sukni. W zataczającym niespieszne kręgi letargicznym pejzażu jej wywodom przysłuchuje się na leżaku Elfriede-artystka i Elfriede-buntowniczka z nieodłącznym bębnem. Pojawiają się też sentymentalne rekwizyty z dzieciństwa. Gorol cofa biografię kobiety do momentu, w którym życie, chronione kokonem macierzyńskiej miłości, wydaje się jeszcze czystą potencjalnością. Wszystko może się zdarzyć, mamy niezachwianą pewność, że świat z pokorą przyjmie nasze warunki i przytuli z zachwytem nie mniejszym niż ten, jakim darzą nas rodzice. Elfriede Małgorzaty Gorol właśnie taka jest: pewna siebie, ruchliwa, bezceremonialnie narzucająca publiczności swój punkt widzenia. Jej monolog jest do pewnego momentu otwartą rozmową z widownią, lub ściślej – zagadywaniem, bo Elfriede używa publiczności jako figury zastępczej. Mówiąc do niej, w rzeczywistości dialoguje sama ze sobą. Ten dialog ma jeszcze jeden wymiar, bo jest to także rozmowa, którą pięć wcieleń Elfriede toczy ze sobą nawzajem. Przyglądają się swoim wyznaniom, paroksyzmom gniewu i zwątpieniom. Starsze słuchają, jak w jasny monolog tej najmłodszej wkradają się ciemne tony, jak ufny śpiew młodości staje się pieśnią o niezaspokojonym głodzie bliskości. Byłaby to jednak puenta zbyt oczywista. Szkicując portret wielokrotny Jelinek, Miśkiewicz chce powiedzieć coś więcej. Człowiek jest skazany na samotność nie tyko wśród ludzi – tak naprawdę pozostaje samotny również sam ze sobą. Elfriede źle się czuje ze swoim nieprzystosowaniem, emocjonalną ułomnością, starzejącym się ciałem. Biologia nie jest naszym sprzymierzeńcem: alienuje z kultury, zbyt często bierze rozbrat z duchem i przysparza nam cierpień. Kim więc jest człowiek? Gdzie tkwi jądro jego osobowości, coś, co przesądza o jego istocie? Gorol odpowiada na to, demonstrując iluzjonistyczną sztuczkę z czerwoną chusteczką. Szmatka znika, by znaleźć się pod coraz to inną częścią garderoby. Artystka zalicza „karne punkty”, zdejmując kolejne warstwy ubrania. Na końcu staje przed widownią naga. Tyle zostaje z gry ze sobą i ze światem. Kończy się teatr, kończą metafory. Ciało przestaje przenosić znaczenia, jest już tylko sobą.

Spektakl Miśkiewicza to pieśń pełna melancholii. Julia Kristeva pisała, że jest ona „czystą hodowlą popędu śmierci”. Żałobą po bezpowrotnie utraconym „ja” (Czarne słońce. O depresji i melancholii). We wrocławskim przedstawieniu pięć kobiet z lokiem nad czołem, oprócz egzekwii, odprawianych nad ludzkością, opłakuje również siebie. Tym, co trzyma je przy życiu, jest mowa – wylewna, zbierająca po drodze wszystkie śmieci, jak wezbrana rzeka. Elfriede czepia się jej kurczowo, jakby przeczuwając, że żyje dopóty, póki mówi. Dlatego będzie mówić, nawet idąc na dno skutej lodem rzeki. W finałowym monologu przemyka przyprawiony sarkazmem obraz postarzałej wróżki, kręcącej zgrabiałymi palcami korbką archaicznej liry, której pieśń nie chce zamilknąć.

Droga przez lodową pustynię kończy się na ślepym torze. Takim, jak peron Świebodzkiego, z którego da się pojechać tylko w jedną stronę. To jedna z najciemniejszych podróży, jakie przechowała pamięć dworcowych murów.

Szkicując portret wielokrotny Jelinek, Miśkiewicz chce powiedzieć coś więcej. Człowiek jest skazany na samotność nie tyko wśród ludzi – tak naprawdę pozostaje samotny również sam ze sobą.