Wyzwania nowoczesności

Anna Kuligowska-Korzeniewska
#

Tekst pochodzi z grudniowego numeru Teatru (12/2014):

We właśnie otwartym Muzeum Historii Żydów Polskich, na wystawie dokumentującej ich tysiącletnią historię, teatr pojawia się w dziale „Wyzwania nowoczesności 1772–1914”.

„Język kultury”

W otwartym 28 października 2014 w Warszawie Muzeum Historii Żydów Polskich teatr pojawia się dopiero w dziale „Wyzwania nowoczesności 1772–1914”. Poprzednie działy to: „Las”, „Pierwsze spotkania 960–1500”, „Paradisus judaeorum 1569–1648”, „Miasteczko 1648–1772”. Oczywiście, nie dziwi takie ulokowanie sztuki scenicznej. Dopiero wiek XIX w życiu diaspory żydowskiej był okresem wielkich przemian. Żydzi przekroczyli granice, wyznaczone poprzez język, obyczaje i surowe zasady religijne. Zaczęła rozwijać się kultura świecka, której fundamentem był język Żydów aszkenazyjskich, zamieszkujących od kilkuset lat Europę środkową i wschodnią. O tym właśnie informuje tablica otwierająca część literacko-teatralną:

Tylko poprzez język jidysz pisarze i artyści mogli nawiązać kontakt z masowym odbiorcą. Rozwijały się nowe formy żydowskiej kultury. Jidyszowa prasa i literatura współzawodniczyła ze świętymi księgami, teatry i publiczne wykłady walczyły z miejscami, gdzie je studiowano, a sławni pisarze i aktorzy konkurowali z rabinami i kaznodziejami. Żydzi masowo oglądali lekkie operetki i czytali popularne powieści, natomiast intelektualiści dyskutowali o kształcie i języku nowoczesnej kultury żydowskiej. Hebrajski haskali był dostępny jedynie dla elity, natomiast jidysz wciąż potrzebował potwierdzenia, że może być językiem kultury.

Punktem kulminacyjnym tej walki o uznanie języka żydowskiego, nazywanego pogardliwie „żargonem” bądź mową przekupniów ze Starego Miasta, jako „języka kultury” była Pierwsza Konferencja Języka Jidysz, która odbyła się w roku 1908 w Czerniowcach. Jej uczestników: Awroma Rajzena, Icchoka Lejbusza Pereca, Szaloma Asza, Chaima Żydowskiego, Hersza Dawida Nomberga, możemy zobaczyć na prezentowanej na wystawie fotografii. Perec i Asz zdążyli już zasilić literaturę żydowską wybitnymi dziełami, także dramatycznymi (Złoty łańcuch, W nocy na starym rynku, Bóg zemsty, Czasy Mesjasza), ale w zaproszeniu na czerniowiecką konferencję napisali:

Język jidysz rozwinął się w ciągu ostatnich kilku dekad. Literatura jidysz osiągnęła wyższy stopień, niż ktokolwiek się tego spodziewał… Sam język z każdym dniem staje się coraz bardziej wyrafinowany i bogaty. Brakuje mu tylko jednego… nikt nie dba o niego… rozwija się samopas.

W Czerniowcach toczyła się zażarta dyskusja: czy jidysz, czy też może – w kontekście ruchów syjonistycznych – jednak hebrajski winien stać się narodowym językiem Żydów. Konkluzja brzmiała: obydwa języki. Takie stanowisko zajmował najwybitniejszy z ówczesnych pisarzy, „przywódca tej epoki” – Perec. Na wystawie przytoczone są jego znamienne słowa: „Bez hebrajskiego naród nie ma przeszłości, bez jidysz nie ma narodu”.

Rozwijający się wszakże od kilku dziesiątków lat teatr udzielił jednoznacznej odpowiedzi: wybrał jidysz, czyli język mas żydowskich.

„Dajcie mi piosenkę, a napiszę komedię…”

Początki zawodowego teatru żydowskiego przedstawia ledwie kilkuminutowy film, którego pierwszym bohaterem jest autor zacytowanych wyżej słów, zwany „ojcem sceny żydowskiej” – Abraham Goldfaden (1840–1908). To on, znalazłszy się w roku 1876 w Jassach, na pograniczu rumuńskim, i przysłuchując się występom Śpiewaków Brodzkich, wpadł na pomysł, aby popularne piosenki połączyć nicią fabularną. Tak powstały pierwsze – oczywiście w jidysz – komedie muzyczne (Rekruci, Teść i zięć, Świat jest rajem), które odegrano w ogródku kawiarni Pomul Verde (Zielone Drzewo). Trupa Goldfadena złożona była na początku wyłącznie z mężczyzn, wciąż bowiem pamiętano o wersecie z Pięcioksięgu: „Kobieta nie będzie nosiła ubioru mężczyzny ani mężczyzna kobiety”. Wkrótce jednak do zespołu dołączyły kobiety (pierwszymi aktorkami żydowskimi były Sara Segal oraz żona Goldfadena). Powodzenie tej „żargonowej operetki” było tak wielkie, że Goldfaden zaczął objeżdżać skupiska żydowskie, w tym Warszawę, Łódź, Kalisz (w latach 1885–1887), a także – później – Lwów, tworząc niespodziewanie groźną konkurencję dla teatrów polskich. Na wystawie można obejrzeć kilka wydanych właśnie w Warszawie sztuk Goldfadena, wśród nich Szulamis, córkę Jerozolimy, która doczekała się tutaj aż stu pięćdziesięciu powtórzeń! Przysłuchując się jednej z piosenek tego głośnego melodramatu, wypada żałować, iż nie wspomniano o jego przekładzie przez Izraela Bernasa na język polski. W dniu polskiej premiery Szulamis (3 września 1887) Teatr Alhambra wypełniły – jak pisały warszawskie gazety – „nigdy nie widziane tam tłumy publiczności żydowskiej”, w tym „koła naszej żydowsko-kapotowej inteligencji”.

Kolejną bohaterką tej filmowej opowieści jest „matka sceny żydowskiej” – Ester Rachel Kamińska, która zadebiutowała w warszawskim Teatrze Eldorado w Czarodziejce Goldfadena w roku 1892. Możemy zobaczyć kilka jej wcieleń scenicznych, z najsławniejszą Mirełe Efros w dramacie Jakuba Gordina. Nie zdołano już zmieścić informacji, że ta „żydowska Eleonora Duse” z powodzeniem występowała w Ameryce w latach 1909 i 1911, zaś z jej zarobków Abraham Kamiński, mąż Ester Rachel, mógł przebudować rotundę na Dynasach (przy ulicy Oboźnej) i otworzyć tu teatr na 1200 miejsc (należałoby sprostować datę powstania tego pierwszego stałego teatru żydowskiego w Warszawie: rok 1913, a nie 1909).

Na wystawie pojawia się jeszcze jeden dyrektor: Jakub Gimpel (były chórzysta polskiej opery we Lwowie), który w roku 1889 ulokował się w szynku z ogródkiem Pod Sroką, u stóp lwowskiej Góry Zamkowej. To właśnie tym teatrem, po nieudanej wyprawie do Ameryki, kierował na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych XIX wieku Abraham Goldfaden. U Gimpla, oprócz skeczów i taneczno-wokalnych produkcji, grano również – co trzeba tu koniecznie dodać – przełożone na jidysz dzieła z wielkiego repertuaru europejskiego, m.in. Juliusza Cezara i Kupca weneckiego Szekspira, Zbójców Schillera, Rewizora Gogola, Uriela Akostę Gutzkowa. Na przełomie wieków wracający z Ameryki żydowscy aktorzy przywieźli do Europy, także do teatru Gimpla, nowy repertuar, który odznaczał się charakterem rewiowo-wodewilowym oraz jaskrawymi efektami, dostosowanymi do najniższych gustów. Był to typowy teatr szmiry, teatr szund („śmieci”). Niemniej zasługą Gimpla, co nie dość wyraźnie uwypuklono na wystawie, było prowadzenie wówczas jedynej na ziemiach polskich stałej sceny żydowskiej. W Cesarstwie Rosyjskim, a więc i Królestwie Polskim, obowiązywał bowiem, wielokrotnie powtarzany po zabójstwie cara Aleksandra II w roku 1881, surowy zakaz występów w jidysz. Ten zakaz udawało się czasem omijać, używając wolapiku niemiecko-żydowskiego (celował w tym Kamiński podczas teatralnych podróży po Rosji).

Przełomowym momentem dla teatru żydowskiego, jak również dla innych narodów zamieszkujących Cesarstwo, stała się rewolucja 1905 roku. To właśnie wtedy w Warszawie i innych miastach (oglądamy fotografię zespołu Icchoka Sandberga, który w latach 1905–1914 występował nieprzerwanie w łódzkim Teatrze Wielkim liczącym 1250 miejsc) nastąpił żywiołowy wybuch teatru żydowskiego. Zyskał on spontaniczne poparcie mas, ale zaniepokoił elity żydowskie. Wykoślawiona tradycja Goldfadenowska oraz coraz silniejsza amerykanizacja repertuaru zmobilizowały je do walki z szundem. „Dość szmiry!” – padają z ekranu słynne słowa Pereca, który (film już tego nie uwzględnia), zorganizowawszy Towarzystwo Literackie, zwołał w roku 1910 w Filharmonii Warszawskiej wielki wiec poświęcony naprawie teatru żydowskiego. Do Warszawy sprowadzono z Odessy „literacką” trupę głośnego wówczas powieściopisarza i dramatopisarza Pereca Hirszbejna, autora m.in. Zielonych pól, która poniosła jednak klęskę finansową.

Icchok Lejbusz Perec do swojej śmierci w roku 1915 nie doczekał się narodzin tak upragnionego żydowskiego teatru artystycznego. Słynna Trupa Wileńska powstała w roku 1916, zaś Warszawer Jidiszer Kunst-Teater (WIKT) utworzyli Ida Kamińska i Zygmunt Turkow dopiero w roku 1924. Nazwa tego teatru pojawia się na koniec omawianego filmu, choć powinna otwierać kolejną epokę w dziejach teatru żydowskiego.

Na żydowskiej ulicy 1918–1939

Najpierw wchodzimy na taką ulicę w Wilnie. Jak stwierdził bowiem Noach Przyłucki: „Język jidysz został uznany za terytorium, samozwańczą republikę ze stolicą w Wilnie”. Słowa te padły w roku 1935, podczas konferencji JIWO, czyli utworzonego właśnie w Wilnie Żydowskiego Instytutu Historycznego, który zaczął gromadzić świadectwa kultury żydowskiej. Wśród prezentowanych zdjęć zwraca uwagę działalność komisji etnograficznej JIWO, zbierającej skarby kultury ludowej. Nie zaznaczono, że Instytut gromadził również żydowskie teatralia. Przetrwały one, jak inne zbiory, dzięki nieuwadze Niemców. Zapakowane do wielu skrzyń, ocalały i znalazły się po wojnie w Nowym Jorku. Kiedy niedawno odwiedziłam YIVO Institute for Jewish Research, mogłam zobaczyć okolicznościową wystawę poświęconą Szymonowi An-skiemu (Salomonowi Zajnwelowi Rapoportowi), autorowi Dybuka, który historię nieszczęśliwych kochanków usłyszał podczas etnograficznej wyprawy na Wołyń. Gdy idzie o teatralne Wilno, w Muzeum Historii Żydów Polskich znalazł się jedynie polsko-języczny program Toski Pucciniego w wykonaniu Wileńskiej Opery Żydowskiej, a także emblemat żydowskiego satyrycznego teatru marionetek Majdim, działającego w Wilnie od 1933 roku. Najwięcej miejsca znalazło Jung Wilne (Młode Wilno), stworzone przez awangardowe pokolenie młodych poetów. Możemy zobaczyć ich fotografie i przeczytać ich wiersze, począwszy od najzdolniejszego Avroma Suckevera. Niestety, została całkowicie pominięta Łódź, w której najbardziej ekscentryczny poeta żydowski Mojżesz Broderson utworzył literacko-malarską grupę Jung Jidysz, a także artystyczny kabaret Ararat.

Najskromniejsza – choć winna być najbogatsza – jest warszawska ekspozycja teatralna lat dwudziestych i trzydziestych. W okres ten wprowadza tablica o następującej treści:

Żydowska publiczność uwielbiała teatr. Po I wojnie światowej rozwinął się nowoczesny repertuar, zarówno żydowski, jak i europejski. Indywidualne popisy gwiazd zastąpiła zespołowa gra aktorska; dużą wagę przywiązywano też do scenografii i muzyki. Przełomowym momentem był sukces Dybuka Sz. An-skiego w wykonaniu Trupy Wileńskiej na deskach warszawskiego Teatru Elizeum w 1920 r. – w ciągu sezonu wystawiano ją jeszcze 300 razy, a potem prezentowano ją w teatrach w całej Polsce, Europie i USA.

Przemiany te obserwowali z uwagą polscy pisarze i artyści. Nie dziwi więc, że odczytujemy kilka znamiennych zdań Tadeusza Boya-Żeleńskiego z roku 1926: „Pojechałem na ulicę Karową zobaczyć Teatr Żydowski… Spędziłem zajmujący wieczór i nauczyłem się wielu rzeczy… Aktorzy grali z taką ekspresją, że prawie nie trzeba było tłumacza”. Powiedzmy wyraźnie: „chiński mur” (określenie Boya), oddzielający obydwa narody, został zburzony, albo przynajmniej naruszony, kiedy teatr żydowski stał się teatrem nowoczesnym, wchłaniającym poszukiwania ówczesnej awangardy. Po premierze „żydowskich Dziadów” czyli Dybuka oraz gościnnych występach z tym samym dramatem hebrajskiego zespołu Habima z Moskwy nastąpiła – jak żartowano – „dybukizacja” czy też „habimizacja” teatru polskiego. Na wystawie brak – dla przykładu – Krakowskiego Teatru Żydowskiego (Krakower Jidysz Teater) i Żydowskiego Studia Eksperymentalnego – Teatru Młodych (Jung Teater), utworzonego w roku 1933 przez Michała Wejcherta. Teatr ten stawiał przed sobą cele zarówno ideowe, jak i artystyczne. Jego najgłośniejsze przedstawienia (Boston Blume’a, Missisipi Małacha, Krasin wg Wolfa), pokazywane jako serie obrazów w symultanicznych dekoracjach, oglądali m.in. Aleksander Zelwerowicz i Leon Schiller. Ten najwybitniejszy polski reżyser w Folks un Jungt Teater (Teatr dla Młodzieży) wystawił w Łodzi w roku 1938 Szekspirowską Burzę w tłumaczeniu Arona Cejtlina i we współpracy z Władysławem Daszewskim (scenografia) i Tacjanną Wysocką (choreografia). Spektakl okrzyknięto „świętem sceny żydowskiej”. Na wystawie eksponowana jest fotografia z tego spektaklu oraz album pamiątkowy Abrahama Morewskiego – głośnego wykonawcy Prospera, a także Cadyka z Miropola w Dybuku. Filmowa wersja tego dramatu w reżyserii Michała Waszyńskiego (1937), z udziałem Morewskiego w otoczeniu Trupy Wileńskiej, wypełnia środkową ścianę tego teatralno-filmowego „pokoiku”. Obok otrzymujemy skrótową historię filmu żydowskiego w Polsce wraz z wezwaniem M. Tanenbajma („Film–Welt” 1928):

Nastał czas, by tworzyć oryginalne źródłowe filmy żydowskie… Nasze cierpienia i nasze radości, nasza rzekoma egzotyka winny we właściwych kształtach ukazać się oczom świata.

Kiedy czytałam te słowa, stanęła mi przed oczami postać przeszło dziewięćdziesięcioletniego Jakuba Rotbauma, który w trakcie Międzynarodowej Konferencji „Teatr Żydowski w Polsce” (1993), na rok przed swą śmiercią, opowiadał z wielkim żarem, jak po swoich studiach teatralnych w Rosji Radzieckiej u Meyerholda, Stanisławskiego i Tairowa postanowił „zmienić ten teatr Dybuka, teatr folkloru, w teatr społeczny i polityczny”. Sam w Trupie Wileńskiej wystawił w latach trzydziestych Młyn Bergelsona i Czarne getto O’Neilla (we współpracy scenograficznej z wybitnym polskim konstruktywistą Andrzejem Pronaszką) oraz Krzyczcie, Chiny! Tretiakowa (scenografia Szymon Syrkus).

Swoistą atrakcją tej części wystawy jest fotografia Ziszy Breitbarta, nazywanego „królem żelaza”, który zwabiał popularną publiczność swoimi niezwykłymi sztuczkami. Gołymi rękami skręcał pręty, zrywał łańcuchy, miażdżył gwoździe. Ten „potężny Samson, uosobienie muskularnego syjonistycznego Żyda”, urodzony w Łodzi i występujący także w USA, zmarł w Radomiu w roku 1935 po skaleczeniu się zardzewiałym kolcem. Na fotografii widzimy go z wygiętym prętem…

Kiedy wychodzimy z warszawskiej ulicy, dobiegają nas kabaretowe piosenki Tuwima, Hemara, Własta z muzyką Henryka Warsa i Jerzego Petersburskiego.

Zagłada

W miniprzewodniku po wystawie czytamy:

Ta galeria ukazuje narastające represje i życie w nieludzkich warunkach gett! […] mimo nieludzkich warunków ludzie w getcie próbowali normalnie żyć: przez pewien czas funkcjonowały tam kawiarnie i teatry, w podziemiu kultywowano religię, nauczano i przygotowywano wydawnictwa.

To „normalne” życie odnotowywał Emanuel Ringelblum. Taki też zapis z Kroniki getta warszawskiego z grudnia 1940 znalazł się na ścianie ekspozycji: „Wczoraj byłem w teatrze żydowskim. Poziom – przeciętny… W ciągu dwóch godzin zapomina się o otaczającym smutnym świecie”. Naprzeciwko wyświetlane są ogłoszenia teatralne i fragmenty przedstawienia w Feminie z udziałem jej gwiazdy Marysi Ajzenstein, nazywanej „słowikiem getta”. Śpiewa także (z płyty) Diana Blumenfeld. Cytowane są słowa Abrahama Lewina: „Chcemy żyć i tworzyć”. Odwiedzany był ogródek w Bagateli, w domach urządzano wieczorki artystyczne. Na ulicach getta dawali koncerty wynędzniali muzycy żydowscy. Na jednej ze ścian możemy przeczytać wiersz Dzwonki wybitnego poety Władysława Szlengla z roku 1942. Liczba dzwonków do kolejnych lokatorów zaświadcza o niebywałym przeludnieniu getta. Dzwonki odgrywają także ważną rolę w opublikowanej niedawno komedii Jerzego Jurandota Miłość szuka mieszkania, która została wystawiona w kierowanym przez jej autora Teatrze Femina. Jurandot w swych wspomnieniach Miasto skazanych. 2 lata w warszawskim getcie napisał: „teatrzyk spełniał swoją małą, ale pożyteczną rolę”. Ludzie, „zamknięci przemocą w getcie, usiłowali za wszelką cenę stworzyć sobie pozory normalnego życia. […] Myśmy im dawali namiastkę tego, co mieli dawniej, namiastkę życia, które minęło. […] Działał tu najzwyklejszy, głęboko ludzki instynkt samoobrony”.

Należy żałować, że owego „instynktu samoobrony” nie demonstrują konkretne liczby. Ruta Sakowska, autorka książki Ludzie z dzielnicy zamkniętej, obliczyła, że w sezonie 1941/1942 dawano w getcie około 180 przedstawień miesięcznie, które gromadziły po kilkaset osób na widowni. Bilety były tanie – niecałe dwa złote (1 kg chleba zimą 1942 kosztował około 13 zł). Repertuar był na ogół niewybredny, przeważały rewie i operetki, choć działały również teatry o ambicjach artystycznych: Nowy Azazel, Na Pięterku, Sztuka (której gwiazdą była Wiera Gran, zaś akompaniatorem Władysław Szpilman) oraz grający po polsku Nowy Teatr Kameralny, prowadzony przez przyjaciela Stanisława Przybyszewskiego Andrzeja Marka (Marka Arensztejna), gorącego zwolennika – pomimo wstrętów z obu stron – żydowsko-polskiej współpracy literacko-teatralnej. Życie teatralne getta warszawskiego zamarło w połowie 1942, po pierwszej akcji likwidacyjnej. W ciągu dwóch miesięcy z Umschlagplatzu wywieziono wówczas do komór gazowych ponad trzysta tysięcy osób.

Jako łodzianka niezmiernie żałuję, że na wystawie pominięto historię najdłużej (do sierpnia 1944) istniejącego getta – Litzmannstadt-Ghetto. Tutaj przecież także działał teatr o nazwie Awangarda, prowadzony przez Mojżesza Pułuwera, który przygotował co najmniej trzy programy wzorowane na przedwojennym Araracie. Ich scenografem był Pinchas Szwarc, uczeń Władysława Strzemińskiego, kierownikiem muzycznym popularny kompozytor i dyrygent Dawid Bajgelman. Odbywały się również przedstawienia amatorskie w koloniach dziecięcych na Marysinie oraz w tzw. resortach (zakładach produkcyjnych). Kontrolę nad nimi sprawował przełożony Starszeństwa Żydów Mordechaj Chaim Rutkowski.

Wśród wielu dzienników, prowadzonych w warszawskim getcie i cytowanych na wystawie, szczególnie mocno zapadają w pamięć słowa Symchi Binema Motyla:

Szukanie zapomnienia było ogólnym objawem… [Mieszkańcy getta] trawili czas nad kartami, hazardując się na całego lub urządzając częste hulanki, pijatyki itp. W niektórych sferach doszło do krańcowej demoralizacji, gdyż ludzie po utraceniu swoich najbliższych łączyli się ze sobą, stwarzając nowe pary, niby-rodziny, starając się pełnymi garściami łapać życie, a raczej złudzenie życia. Każdy bowiem wiedział, iż niedługo to się skończy.

Powojnie

W powojennej historii ocalałych z Zagłady Żydów, ściśle wpisanej w dzieje PRL-u, zaakcentowano przede wszystkim próby powrotu do normalnego życia – zawodowego, społecznego, politycznego. Powojenne pogromy oraz antysemicka nagonka w roku 1968, a w ich następstwie dobrowolna bądź wymuszona alija do własnego wreszcie państwa Izrael, zmniejszyły obecnie liczbę Żydów – jak się dzisiaj oblicza – do zaledwie kilku tysięcy (z około 300 tysięcy ocalałych). W przewodniku napisano: „Dopiero po 1989 roku następuje (choć na małą skalę) odrodzenie życia żydowskiego w Polsce. Żydzi wracają też do publicznej świadomości, czego dowodem są festiwale kultury żydowskiej, dialog żydowsko-chrześcijański, filmy i książki, studia judaistyczne i projekty artystyczne. Przejawem tego jest również samo Muzeum POLIN”.

Nie kwestionując w najmniejszej mierze słuszności tej konstatacji, trzeba koniecznie przypomnieć, że w odrodzeniu życia żydowskiego po roku 1945 wybitną rolę odegrali artyści. Zaraz po wojnie we Wrocławiu i Łodzi powstały dwa zawodowe teatry żydowskie, które połączyły się w roku 1949 pod nazwą Państwowe Teatry Żydowskie. Ich dyrektorem artystycznym była Ida Kamińska (pominięta na wystawie), która w roku 1955 uzyskała siedzibę w Warszawie przy ulicy Królewskiej, a następnie rozpoczęła budowę nowego gmachu przy placu Grzybowskim. Nie doczekawszy jego otwarcia, wyemigrowała do Nowego Jorku w roku 1968. Dzisiaj „jej teatr” nosi imię Estery Rachel i Idy Kamińskich, a spektakle grane są tutaj zarówno w języku jidysz (wówczas większość widzów wkłada słuchawki, korzystając z symultanicznego przekładu), bądź w języku polskim. Ale trzeba podkreślić, że tylko na tej scenie można usłyszeć żywą mowę Żydów polskich – jidysz. Dlatego, pomimo sporów o jego kształt artystyczny, teatr żydowski wymaga – jako bezcenne dziedzictwo przeszłości – szczególnej uwagi i ochrony. Jest przecież niezbywalną częścią polskiej historii i polskiej kultury, choć nie należy ukrywać, że stosunki między teatrem polskim i teatrem żydowskim odbijały wszystkie zawiłości stosunków polsko-żydowskich. Jak cała wystawa w Muzeum Historii Żydów Polskich POLIN.