Muzyka Andrzeja Panufnika

Bohdan Pociej
#

Tekst pochodzi z wrześniowego numeru Ruchu Muzycznego (9/2014).

Ta książka ma być, w zamierzeniu autora, próbą całościowego ujęcia twórczości wielkiego kompozytora współczesnego, rodzajem monografii artystycznej, w której moment biograficzny kondensowany jest do niezbędnego minimum (biograficzne dopełnienie znajdzie zresztą zainteresowany czytelnik w znanej autobiografii kompozytora). Ujmując tę twórczość, nastawiony jestem bardziej na syntezę niż na analizę (funkcję „dowodów analitycznych” winny spełniać przykłady nutowe oraz teksty samego kompozytora). Charakteryzując i tłumacząc twórczość kompozytora, nie sposób wszakże odseparować się całkiem od życia, zwłaszcza że chodzi o twórcę współczesnego. Życie kompozytora, jego bycie w czasie od razu dynamizuje moje ujęcie twórczości, ukierunkowuje je i rytmizuje. Stąd pierwsza kluczowa analogia i metafora drogi. Pojęcie „drogi” zawiera już w sobie pojęcia „tradycji”, „inspiracji” „ewolucji ” jako że każda droga ma swój początek („źródła”); przebywanie zaś drogi jest czymś powodowane; sam zaś podmiot przebywanej drogi podlega zmianie i rozwojowi.
Droga jest metaforą wszelkiego aktywnego bycia; zaś pojęcie „aktywności” jest tu maksymalnie szerokie, obejmujące działalność „ciała” i „materii”, „duszy” i „ducha”. Również i ja, piszący tę książkę, odbywam pewną drogę. Pisząc zaś te słowa, jestem realnie na jej początku, jakkolwiek intuicyjnie, w zamyśle, odbyłem już ją całą. Moja więc mała droga opisującego jest paralelna do wielkiej drogi kompozytora, przedmiotu mojej książki. A ponieważ chodzi o kompozytora współczesnego, żyjącego, którego twórczość nie jest zamknięta, piszącego kolejne nowe utwory, ważny jest też punkt wyjścia, moment czasu, w którym zaczynam moje opisywanie. Twórczość Andrzeja Panufnika próbuję ująć z perspektywy jego najnowszych (druga połowa 1990 roku) utworów: Harmony i X Symfonii. We wstępnym ujęciu twórczość ta przedstawia mi się jako droga dojścia do tych właśnie dzieł. Pod wielkim wrażeniem ich metafizycznego piękna i duchowej głębi, zadaję sobie pytanie: jako doszło do takiego spełnienia? Skąd wychodzi taki kompozytor? Jak i kiedy zarysował się taki cel drogi?
Pisząc to latem 1990 roku, nie mogłem przewidzieć, że już w listopadzie następnego roku Andrzeja Panufnika zabraknie wśród żyjących.

Jesteśmy w zaraniu twórczości. Na początku drogi: oto Trio fortepianowe (1934) niespełna dwudziestoletniego kompozytora. Czy można z tego utworu – szkolnej kompozycji – odgadnąć kierunek przyszłej drogi, odczytać charakter ewolucji? Z pewnością jeszcze nie. Uderza natomiast bujność romantycznej z ducha inwencji, zasilanej z paru źródeł starszych i nowszych: źródła późnoromantycznego (idiom Brahmsowski, którego siła inspirująca niegdyś na początku stulecia kompozytorów Szkoły Wiedeńskiej bynajmniej nie słabnie!), impresjonistycznego – Debussy’owskiego (harmonika, niuanse barwy), neoklasycznego (Prokofiew, Strawiński).
Nie znamy niestety dalszych utworów pisanych w czasie międzywojennym, których partytury spłonęły w powstaniu warszawskim; jest to nieunikniona luka w rekonstrukcji początków drogi: pierwszej, młodzieńczej fazy kształtowania się indywidualnego stylu. Silna indywidualność objawia się nam w dwóch utworach, które powstały podczas wojny (a których zniszczone partytury udało się później kompozytorowi zrekonstruować): 5 Pieśniach ludowych (1940) i Uwerturze tragicznej (1942). Utwory te znamionuje pełna dojrzałość stylu osobistego. Jako owoce wysokiej już świadomości kompozytora, wyrazistością i odrębnością, mocą swego istnienia mówią nam one kim już jest ich twórca i pozwalają domniemywać, kim będzie w przyszłości, w jakim kierunku rozwinie się jego talent, jaką pójdzie drogą. Wyraziście zarysowują się dwie główne biegunowe cechy stylu: liryczno-melodyczno-harmoniczna subtelność (w Pieśniach) i dramatyczno-rytmiczna ostrość (w Uwerturze).
Indywidualność młodego kompozytora wzrasta i kształtuje się w sferze wpływów, estetyce i formacji stylu uniwersalnego, którą nazywamy dziś umownie „neoklasycyzmem”. […] Jak każda wielka formacja w dziejach muzyki, neoklasycyzm miał duże walory, jak też mniejsze wady. Model – ideał – dzieła muzycznego, który wówczas wisiał w powietrzu, był głęboko zakorzeniony w najcenniejszych wartościach europejskiej sztuki komponowania muzycznego (kontrapunkt, technika polifoniczna, zasadnicze wzorce formy: fuga, wariacje, sonata); i jakkolwiek zawierał w sobie pewne niebezpieczeństwa formalnego skostnienia czy automatyzmu, to przecież bardziej inwencję pobudzał niż krępował. Zrodzony ze skłonności deformacyjno-parodystycznych wrodzonych zachodniej kulturze nie tłumił zresztą lirycznych cech osobowości kompozytora, a tylko powściągał je, dyscyplinował. O liberalizmie formacji neoklasycznej najlepiej świadczy to, że rozkwitały w niej tak różne młode indywidualności muzyki polskiej jak Palester, Lutosławski, Panufnik.
Bardzo ważne dla kształtowania stylu osobistego Panufnika było doświadczenie lat wojny i okupacji. Autonomiczny model dzieła muzycznego, nie tracąc cech konstrukcyjnej precyzji, osobliwie otwierał się na rzeczywistość: dramatyzował, nasycał jakością ekspresji nowej a zarazem sięgającej głębokich – Beethovenowskich – tradycji muzyki przenikniętej dramatycznym niepokojem aż do formalnego rdzenia. Frapującym tego przykładem jest Uwertura tragiczna. Równocześnie zaś doświadczenie wojny było wielką próbą siły zakorzenienia: w utworach Panufnika wzrasta moc tradycji, jej znamiona znaczyć teraz będą muzykę stale.
Cóż jest ową tradycją? Ma ona cztery zasadnicze odniesienia i odpowiednio możemy wskazać i nazwać cztery miejsca zakorzenienia, cztery źródła tradycji zasilające muzykę. Pierwsze jest immanentne muzyce i sztuce kompozycji muzycznej: tradycje dobrego warsztatu, wysokiego kunsztu kompozycji, koncepcji formy jako kunsztownie złożonego organizmu, architektury opartej na kilku fundamentalnych wzorcach. Drugie źródło, w przeciwieństwie do konkretności pierwszego, jest trudno uchwytne i opisywalne, za to doskonale wyczuwalne: pierwiastek narodowy polski, o romantycznym rodowodzie, polskość muzyki Panufnika jest podobna do polskości muzyki Chopina. Trzecie źródło, konkretne, to muzyka polska ludowa, związana z pierwiastkiem narodowym, a równocześnie ludowa w sensie bardziej ogólnym, jako przejaw ducha czasów lat międzywojennych.
Czwarte źródło to idiom religijny. Wiąże się on z tym, co narodowe, polskie jak i z tym, co ludowe, a zarazem ma swoją odrębność – znamię sakralne. Przejawia się w szczególnych intonacjach melodycznych – cytatach i quasi-cytatach starych pieśni kościelnych, melodii gregoriańskich, zwrotach hymnicznych, w misteryjnych stanach muzyki; i jakkolwiek pierwszą pełną manifestacją tak pojętej religijności będzie dopiero Sinfonia sacra, to sama jakość pojawia się znacznie wcześniej (Nokturn).

Andrzeja Panufnika nazwałbym kompozytorem metafizycznym. Metafizyczny rodzaj inspiracji – co to znaczy? Słuchając muzyki Panufnika, doznając jej całym sobą, odnoszę wrażenie, że jest ona rezultatem, „zapisem” szczególnego wsłuchiwania się: w muzykę samą – we wnętrze brzmienia, duszę dźwięku w siebie – we własną głębię, w to miejsce (?) najbardziej tajemnicze, mistyczne, gdzie „immanentne” jednoczy się z „transcendentnym”, „podmiot” utożsamia się z „przedmiotem”; w świat, dokładniej mówiąc, w trzy sfery, poziomy rzeczywistości: ludzką (świat kultury), natury i Boską.
Takie wsłuchiwanie się w różne sfery i poziomy rzeczywistości nazywam inspiracją. A dlaczego metafizyczną? Ponieważ wsłuchujący się kompozytor w każdym zjawisku, sygnale, przedmiocie, każdej myśli i każdym zdarzeniu, które zaabsorbuje jego uwagę, chce uchwycić istotę czyli prawdziwość tego, co naprawdę jest.
A jak owa czułość metafizyczna – słuch metafizyczny – kompozytora ma się do jego drogi twórczej? Myślę, że istnieje on już w punkcie wyjścia, jako predyspozycja, później tylko rozwijana i wzbogacana.
Kompozytor metafizycznie czuły na inspirację podobny jest w tym do filozofa fenomenologa: i jego, kompozytora, nastawienie wobec inspirującej rzeczywistości jest swoiście ejdetyczne; filozof swój ogląd zjawisk rzeczywistości uprzedmiotawia, obiektywizuje i doprowadza do pełnej konkretyzacji, czyli prawdy, prawdziwości w pojęciu. Podobnie kompozytor: zjawiska świata, które go szczególnie (muzycznie) poruszają i pobudzają jego inwencje, konkretyzuje (utrwala?) w strukturach i postaciach brzmieniowych. Przy wszystkich zasadniczych różnicach (pojęciowość filozofii – apojęciowość muzyki) chodzi w istocie o rzecz podobną: o wyższy stopień intelektualnej i artystycznej organizacji tych impulsów, którymi rzeczywistość stale atakuje naszą wrażliwość, bodźców poruszających naszą myśl i wyobraźnię. Inspirująca rzeczywistość – czyli wszystko to, co możemy zobiektywizować, uprzedmiotowić, ująć naszą świadomością (choć niekoniecznie nazwać), wszystko, co tą świadomością nie jest – staje się tworzywem: konstrukcji myślowych (form pojęciowych) w filozofii, struktur i form dźwiękowych w muzyce. Możemy więc zapytać (z intencją wykrycia źródeł inspiracji): z czego się robi muzykę? Z czego była i jest robiona muzyka Panufnika? Będzie to zaledwie wstępne ujęcie problemu, do którego wracać będę niejednokrotnie w tej książce: inspiracja bowiem należy do jej głównych motywów przewodnich.[...]
Z wnętrza muzyki idą ekscytujące wyobraźnię twórczą impulsy nowego brzmienia – dysocjowanego i scalanego – niuansów barwy dźwięku rozszczepianego na najczulsze włókna, a szczególnie brzmienia skrzypiec i w ogóle instrumentów smyczkowych; impulsy nowej harmoniki ściśle z kolorystyką brzmienia związanej. Jak ważne to „tworzywo”, jak obfite źródła, jak trwałe i mocne impulsy inspiracji – przekonujemy się, słuchając utworów z pierwszego okresu twórczości (Kołysanka, Sinfonia rustica), i porównując je z ostatnimi (Harmony, X Symfonia). Dalej: inspiruje rytm i inspirują rytmy (jako „tworzywo”); one również stanowią stałą siłę formotwórczą. Inspirują melodie o różnych odcieniach dawności: melodie ludowe, melodie pieśni kościelnych, melodie intonacje chorałowe (gregoriańskie). Oddziałują swoją dynamiką kluczowe w tradycji wzorce formowania – idee formy: przetworzeniowość (rodem z formy sonatowej), dynamiczne i ciągłe wariacje (typu chaconny). Pobudza też inwencję – wyobraźnię – coś, co nazwać można ideą formy polifonicznej.
Powyższe inspiracje płyną stale od muzyki samej – jej elementów, jakości, materii, formy. Według takich wzorców formy robiona jest muzyka.
A co bierze Panufnik ze „świata”? – rzeczywistości zewnętrznej? Nie wdając się na razie w bardziej szczegółowe klasyfikacje, wskażmy przynajmniej cztery zasadnicze sfery inspiracji:
- Sferę zjawisk, procesów i przedmiotów kultury, kultury w węższym pojęciu obejmującym dramat egzystencjalny ludzkiego istnienia, tradycję i obyczaj narodowy, sztukę. W szerszym pojęciu kulturą jest wszystko, w czym bytuje istota ludzka, jest ona naturalnym środowiskiem człowieka jako istoty duchowej obdarzonej rozumem.
- Sferę zjawisk i przedmiotów natury (drzewa!).
- Sferę przedmiotów idealnych (matematycznych – głównie figury geometryczne).
- Sferę metafizyczną wyższego porządku Bytu, którą trzeba nazwać boską.

Kim jest młody kompozytor w uchwytnym dla nas punkcie wyjścia, początku i pierwszej fazie drogi – w grupie utworów z lat czterdziestych, dekadzie 1940-1950 (5 Pieśni ludowych, Uwertura tragiczna, Krąg kwintowy, Kołysanka, Sinfonia rustica)? A kim jest – w grupie utworów z lat osiemdziesiątych (1980-1990) (II Kwartet, Sinfonia votiva, Arbor cosmica, Koncert fagotowy, IX Symfonia, X Symfonia, Harmony, III Kwartet)? Można by powiedzieć, że tamten młody twórca lat czterdziestych, sprzed pół wieku niemal, ma już: dojrzałość stylu osobistego, mistrzostwo warsztatu, logiczny system komponowania. Utwory jego znamionuje doskonałość formy, przejrzystość konstrukcji, kunsztowna prostota budowy. Jest w nich Panufnik w równym stopniu:
- wysokiej klasy harmonikiem (w nowoczesnym pojęciu: jego współbrzmienia są ożywcze i świeże, elektryzują i ekscytują, wiążą się w nadrzędną organizację, system harmoniczny);
- wyrafinowanym, oryginalnym i odkrywczym kolorystą (z predylekcją do barw subtelnych i dysocjowanych);
- subtelnym i pełnym nowej inwencji melodystą;
- unerwionym, pełnym wigoru rytmikiem,
- mistrzowskim polifonistą rozsnuwającym przejrzyste i delikatne struktury linearne.
Pisze utwory wyraziste w kształcie, mocne w konstrukcji. Zna doskonale z praktyki różne rodzaje faktur: symfoniczną, kameralną, wokalną, fortepianową; zna świetnie i wyczuwa możliwości wszystkich instrumentów; jest utalentowanym pianistą i wybornym dyrygentem.
Uosabia więc pełnię współczesnej kompozycji muzycznej, pełnię dzieła muzycznego tak, jak je – estetycznie – odczuwano i pojmowano w czwartej i piątej dekadzie XX wieku. Jego muzyka pulsuje życiem, jest w równym stopniu dramatyczna i liryczna, ludyczna i kontemplacyjna i refleksyjna.
Czegóż zatem dotyczyć będzie dalsza ewolucja – droga? I jakiego kompozytora odnajdujemy w dziewiątej i dziesiątej dekadzie naszego stulecia?
Znamienne jest, że niemal wszystkie sformułowane wyżej ogólne określenia stylu moglibyśmy teraz powtórzyć. Ewolucja Panufnika mało ma wspólnego z „postępem”, „unowocześnianiem” języka dźwiękowego, „modernizacją” środków techniki komponowania. Nie jest też prostą drogą po stopniach doskonałości (skoro doskonałość osiąga w latach czterdziestych). Nie jest wprzęgnięta w linearny upływ czasu „biologicznego” (któraż zresztą z indywidualnych ewolucji twórczych artystycznych była całkowicie „linearna”?). Czas tutaj raczej kołuje i nawraca. Raz zaistniałe i wykształcone idiomy stylu przypominają o swojej stałości, korzenie i źródła zdają się ważniejsze i bardziej wartościowe od doraźnych nowości. Linia rozwoju muzyki przypomina spiralę o nieregularnych skrętach. […]
O pełni i bogactwie osobowości świadczą stany muzyki, stopnie, stadia jej dynamiczności, rodzaje ruchu typy ukształtowań, sposoby formowania. Powiemy więc, że muzyka sama przedstawia nam osobowość refleksyjną i zarazem dynamiczną, skłonną w równym stopniu do kontemplacji, jak i do aktywnego działania; liryczną i równocześnie dramatyczną naturę powściągliwego klasyka (postawę klasyczną), w której tkwią wszakże ziarna i iskry romantyzmu, romantyczności, momenty emocjonalnego ciepła, ekspresji bezpośredniej.
Z upływem czasu, z kolejnymi utworami, osobowość ta staje się coraz bardziej wyrazista, coraz mocniej istnieje; oczyszcza się z pewnych wpływów i zależności zrozumiałych i oczywistych w pierwszej fazie ewolucji stylu. Znamiona indywidualności – idiomy stylu Panufnika – uchwytne już w pierwszym okresie twórczości, intensywnieją, świecą coraz silniejszym blaskiem i rozszerzają swoje pola. Muzyka jesieni (1962) przedstawia styl w pełni oryginalny, niepowtarzalny, rozpoznawalny po paru taktach, paru chwilach słuchania. I ten właśnie utwór delikatny w budowie, przejmujący w ekspresji, emanujący niezwykłym nastrojem, wprowadza nas w nową fazę ewolucji, reprezentuje jakby drugą dojrzałość, wiek męski twórczości. Muzyka jesieni, silne ognisko stylu indywidualnego, pozwala nam uchwycić idiom Panufnikowski w całej jego wyrazistości.

•  •

W ewolucji kompozytora rysują się wyraźnie dwa równoległe nurty, dwa poziomy drogi. Pierwszy nazwijmy substancjalnym i esencjalnym; drugi – przypadłościowym i egzystencjalnym (podział ten tyczy zapewne w mniejszym lub większym stopniu wszystkich wybitnych kompozytorów czasów nowożytnych; chodzi tylko o to, jak w każdym indywidualnym przypadku układają się proporcje między „substancjalnym” i „przypadłościowym”; jak również o sam charakter ewolucji).
Bezwzględnie ważniejszy jest pierwszy nurt i poziom drogi; w nim realizuje się bowiem to, co najcenniejsze w osobowości kompozytora: jego substancja duchowa. Tutaj bezpośrednio myśl kompozytora konkretyzuje się w strukturach dźwiękowych, tu urzeczywistniają się idee kształtowania, realizują koncepcje formy. Tutaj, w substancji sonorystycznej i w różnych mediach dźwiękowych, rozkwita i rozwija się idiom stylu muzycznego Panufnika; tu kompozytor jest w sposób maksymalny sobą; a komponując muzykę „samą w sobie” i „dla siebie” jest równocześnie dla innych, ofiarowując najcenniejsze wartości nam.
Powyższy podział na dwa nurty i dwa poziomy drogi twórczej nie jest oczywiście ostry ani wyczerpujący; twórczość artystyczna, dziedzina pokrewna życiu z jego bujnością i nieobliczalnością, nie da się wszak bez reszty zamknąć w sztywne ramki podziałów i klasyfikacji. Również klasyfikacje tylko gatunkowe mogą mylić. Chciałoby się bowiem zaliczyć do drugiego nurtu (egzystencjalno-przypadłościowego) wszystkie utwory koncertowe czy koncertujące, ale co zrobić z Koncertem na fagot, który jest bardziej dramatem i medytacją głęboką i przejmującą niż koncertem w gatunkowym sensie? Co robić z Koncertem fortepianowym, a zwłaszcza z jego kontemplacyjną częścią środkową?
Pomijając teraz chronologię i ujmując rzecz synchronicznie: sfera substancjalno-esencjalna konstytuuje się wokół utworów substancjalnie jednorodnych, brzmieniowo homogenicznych (instrumenty smyczkowe): dwóch Kwartetów i Arbor cosmica na dwanaście instrumentów smyczkowych. A Arbor zwłaszcza (podobnie jak w Preludiach Chopina) skupia się cała istota stylu i cała esencja osobowości muzycznej kompozytora: wszelkie odcienie Panufnikowskiego idiomu, wszystkie zasadnicze sposoby kształtowania – formowania materii, rozliczne niuanse ekspresji. Rozszerzając nasz krąg: sfera ta – pierwsza sfera, którą bieg czasu przekształca w nurt – obejmuje: Uwerturę tragiczną i Nokturn, Krąg kwintowy i Kołysankę, Muzykę jesieni, kantatę Universal Prayer, z utworów najnowszych Harmony na małą orkiestrę. Wszystkie te utwory, w których dominuje totalne i rdzenne doświadczenie kompozytorskie intensywne i ekstensywne, wnikające do rdzenia materii dźwiękowej i tę materię eksterioryzujące, rozszerzające, formujące, nadające jej nowe kształty. […]

Związki muzyki samej z liczbą i matematyką są silne i głębokie; w naszej tradycji kulturowej sięgają szkół pitagorejskich. Ta więc koncepcja muzyki, której wszyscy jesteśmy spadkobiercami i ta świadomość muzyki, którą wszyscy posiadamy, wiąże się z pojmowaniem Liczby jako racji istnienia, zasady – principium – Świata.
Pojmowanie tedy muzyki przez Andrzej Panufnika i jego koncepcja kompozycji muzycznej ma swoje głębokie zakorzenienie, swoje podstawy w źródłach filozofii i filozoficznej kosmologii. Duch matematyki, duch liczby przenika muzykę. […]
Chodzi o szczególną właściwość osobowości i umysłowości kompozytora (o właściwości tej wnioskuję wyłącznie na podstawie utworów): przejawia się ona w kształtowaniu utworu ściśle według miary i liczby; tak, że całą matematyczna koncepcja kompozycji jest wyraźna i czytelna, przeziera wprost przez dźwiękową strukturę. Kompozytor zaś, chcąc nam ją jeszcze bardziej przybliżyć, opatruje utwór komentarzem objaśniającym, z odpowiednim rysunkiem schematycznym (diagramem).
Symetria jest z istoty swej przestrzenna; najwyraźniej unaocznia się w strukturze kryształu i geometrycznych figurach; na zasadach symetrii geometrycznej opiera się architektura. W sztukach związanych ściśle i bezpośrednio z medium czasu – poezji i muzyce – symetria rozwija przestrzenność. Symetria jest stanem przestrzennym statycznym, a-ruchowym, ruch przeczy symetrii (znosi ją). [...] W medium czasowej konkretyzacji muzyki symetryczność polega też na swoistej równowadze między retencją a protencją.
Inaczej w owym a-czasowym oglądzie utworu muzycznego. Tu symetria jawi się naocznie, w swojej geometrycznej naturze. Utwory Panufnika w ten właśnie sposób – „momentalnie” – ujmowane ujawniają i unaoczniają nam naczelną zasadę symetrii, według której zostały skomponowane. Jest to podstawowa zasada kształtowania (idea regulatywna formy) całej muzyki Panufnika; kompozytor, kreśląc geometryczne figury, odwzorowując w nich rdzeń, kościec kompozycji utworu, właśnie tę zasadę nam unaocznia. Zasada (idea) symetryczności działa w trzech zasadniczych planach:
- planie ogólnym całości utworu (tu powołamy się zwłaszcza na Universal Prayer – przykład symetrii ścisłej w architektonice, także Sinfonię mistica, IX Symfonię;
- w planie mniejszym poszczególnych części czy faz;
- w mikroplanie poszczególnych całostek – fraz, motywów.
Przejawem symetryczności elementarnej (przestrzenno-czasowej) jest w utworach Panufnika następstwo fraz i motywów.
Mamy tu więc do czynienia z symetrycznością dialogową, której jądrem jest relacja: „pytanie-odpowiedź”, fundamentalną zwłaszcza dla nowożytnej muzyki europejskiej. Dialog zasadza się nie na symetrii ścisłej (geometrycznej), tylko na symetryczności proporcjonalnej: utwór rozwija się w czasie i przestrzeni i zakomponowuje poprzez dopełnienia i wypełnienia. Czas i przestrzeń wypełniają się miarowo, przez elementarny dwupodział.
Jeżeli system kompozytorski Panufnika przedstawimy w schemacie trójkąta równobocznego, to podstawą tego trójkąta będzie rytm, dwoma pozostałymi bokami – melodia i współbrzmieniowość (harmonika). Rytm jako dźwiękowa konkretyzacja Liczby, jako realizacja w muzycznym medium ducha matematyki,
jest tu postawą systemu kompozytorskiego.    



Fragmenty nieukończonej przez Bohdana Pocieja książki o Andrzeju Panufniku, pisanej na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych. Książka miała być wydana w tłumaczeniu na język angielski. Maszynopis oraz szkice rękopiśmienne przechowywane są w Bibliotece Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina.