Wobec historii

Tamara Trojanowska
#

Tekst z piątego numeru miesięcznika Teatr (4/2014)

Na czym polega światowy sukces sceniczny Naszej klasy Tadeusza Słobodzianka? Za granicą nie rozlicza się dramatu z relacji do jego historycznego i dyskursywnego kontekstu. Cała uwaga Naszej klasy skierowana jest bowiem na emocjonalną, a nie intelektualną wrażliwość widza.

W ankiecie „Teatru” (nr 4/2011), dotyczącej najważniejszych polskich sztuk pierwszego dziesięciolecia XXI wieku, Nasza klasa Tadeusza Słobodzianka zajęła wysokie miejsce. Jak się okazało – słusznie, bowiem z listą jej sukcesów nie może konkurować żaden inny współczesny polski dramat. W 2010 roku przyznano jej Nagrodę Literacką Nike, a także włączono ją na listę najlepszych europejskich sztuk, wybieranych co dwa lata przez European Theatre Convention. Jej kariera sceniczna rozpoczęła się w prestiżowym Royal National Theatre w Londynie we wrześniu 2009 roku i trwa nieprzerwanie do dzisiaj. Inscenizację budapeszteńską nagrodzono Nagrodą Krytyków Teatralnych 2011 za najlepszy spektakl sezonu, a tokijska rok później otrzymała Wielką Nagrodę Teatralną Yomiuri w kategorii najlepszy spektakl. Nasza klasa jest też jedynym współczesnym dramatem polskim, który robi karierę sceniczną w Ameryce Północnej. Od czasu kontynentalnej premiery w Toronto w 2011 roku zawitała do Filadelfii i Minnesoty, w następnym roku do Waszyngtonu, a rok później do Los Angeles i Pittsburgha. Funkcjonuje tu jednak w zupełnym oderwaniu od reszty współczesnej polskiej dramaturgii, jej zainteresowań i napięć, udanych i nieudanych przewartościowań, nie mówiąc już o szerszym kontekście kulturowym.
Sztuce towarzyszy także nieprzerwana uwaga krytyków, począwszy od eseju Dariusza Nowackiego („Teatr” nr 12/2008), który zmierzył się, jak się sam wyraził, z Naszą klasą w kontekście polskiej literatury współczesnej. Poświęcono jej od tego czasu dziesiątki artykułów i recenzji, włączając tekst Grzegorza Niziołka w jego najnowszej książce Polski teatr Zagłady. Ja mierzę się z jej lekturą z perspektywy jej, niespotykanych wcześniej w polskiej dramaturgii współczesnej, sukcesów scenicznych za granicą oraz wyzwań, jakie stawia pisanie o tej dramaturgii dla zagranicznego czytelnika. Taka perspektywa skłania do pytań o relację tekstu i kontekstu, zarówno w odbiorze czytelniczo-teatralnym, jak i w pisaniu o dramacie. Z tego punktu widzenia zagraniczny sukces Naszej klasy jest dla mnie nieuniknionym punktem odniesienia. Ujawnia bowiem mechanizmy i problemy transferu kulturowego sztuk o wysokiej historycznej referencyjności, a tym samym może być ciekawym kontekstem dla zmagań polskiego dramatu z innymi narracjami historycznymi, szczególnie z nieprzepracowanym jeszcze doświadczeniem komunizmu, dla których, na razie, nie ma na Zachodzie równie oczywistych i etycznie nacechowanych, jak dyskurs Zagłady, lieu de mémoire.

Pytania o sukces
Międzynarodowy sukces Naszej klasy jest fenomenem, nad którym warto się pochylić przynajmniej z trzech względów. Po pierwsze, z uwagi na konstatację Roberta Skloota o oczywistej, według niego, niepopularności dramatów o Zagładzie z powodu ich traumatycznej treści . Po drugie, w związku ze znacznie ograniczonymi możliwościami pełnego dekodowania historycznej referencyjności sztuki Słobodzianka przez zachodniego widza. Po trzecie wreszcie, zważywszy na śladową obecność polskich tekstów dramatycznych w międzynarodowym repertuarze, szczególnie w Ameryce Północnej. Tym bardziej dziwi agresywne zniechęcanie przez Słobodzianka do zainteresowania drogą jego dramatu do sławy. Na zrozumiałe pytanie dziennikarki Agnieszki Michalak: „Jak to się stało, że pana dramat miał światową prapremierę w londyńskim National Theatre?”, dramaturg odpowiada z pozycji urazów, jakby nie był świadom, że teoretyczne debaty ostatnich czterdziestu już lat przesunęły środek ciężkości naszych zainteresowań z tekstu na kontekst, że antropolodzy słusznie uczulają nas na jego fundamentalne znaczenie dla interpretacji tekstów kultury, zaś postmarksistowskie teorie kultury skutecznie przekonują, że badając ten kontekst, powinniśmy uważnie zaglądać materialnym i ideologicznym mechanizmom rynku pod podszewkę.
Skoro, jak chce Wittgenstein, „mówienie jest częścią pewnej działalności, pewnego sposobu życia” , warto przyjrzeć się uważniej grze językowej Słobodzianka:

Nie czytała pani na forach? Zgłosiła się do mnie Światowa Rada Mędrców Syjonu i zaproponowała napisanie sztuki, w której oszkalowałbym dobre imię Polaków, w zamian za co obiecali jej wystawienie w Londynie, Teatrze Cameri w Tel Awiwie i jeszcze na kilku światowej sławy scenach. Żebym mógł wystawić sztukę w Warszawie, zaproponowali mi dyrekcję Teatru Narodowego, na co się nie zgodziłem, bo szanuję dyrektora Jana Englerta. Skończyłem zatem jako szef Teatru Na Woli. Wyznaczyli też reżyserów. W Londynie – Irańczyka Bijana Sheibaniego, a w Warszawie – Słowaka Ondreja Spišáka. Cóż było robić? Kupiłem zeszyt w kratkę i zacząłem pisać .

Przemyślana struktura diatryby pisarza nie pozostawia wątpliwości, że mierzy on w kilka innych celów niż tylko anonimowi autorzy rozpowszechniający antysemicką spiskową teorię dziejów w Internecie. Z jednej strony łączy zainteresowanie sukcesem Naszej klasy z niedawnymi konfliktami ze środowiskiem – o Laboratorium Dramatu z dyrektorem Teatru Narodowego i o Teatr Na Woli z jego zespołem (przypomnijmy, że Słobodzianek otrzymał stanowisko dyrektora bez konkursu decyzją prezydent Hanny Gronkiewicz-Waltz i dyrektora Biura Kultury Marka Kraszewskiego). Z drugiej implikuje, że takie zainteresowanie i krytyka kontrowersyjnych posunięć w karierze pisarza wpisują się w źródło jego sarkazmu. A przecież, jak świadczy cudza, dorzeczna odpowiedź na przywołane pytanie, Słobodzianek ma komu dziękować za pomoc w zwróceniu uwagi na swój tekst:

Bijan Sheibani, były dyrektor artystyczny londyńskiego zespołu Actors Touring Company, nagrodzony Nagrodą Oliviera […], dowiedział się o sztuce przez telefon od Nicka Hytnera, dyrektora artystycznego Królewskiego Teatru Narodowego (RNT). Hytner dostał sztukę z Habimy, Izraelskiego Teatru Narodowego w Tel Awiwie, i zapytał Sheibaniego, czy nie zechciałby jej wyreżyserować .

Notatki Carme Portaceli, choć dotyczą jej inscenizacji w Barcelonie, odsłaniają podobne, dobrze znane mechanizmy produkcji i wymiany kulturowej – nieformalne drogi promocji tekstów, znaczenie osobistych i środowiskowych kontaktów, źródeł informacji oraz możliwości szerszej współpracy. Innymi słowy potwierdzają zasadniczą wagę ludzkiego, często osobistego i nieprzewidywalnego elementu w tych mechanizmach:

Sam sposób, w jaki Nasza klasa trafiła w moje ręce, był wyjątkowy. Na jeden ze spektakli Bernharda, Przed emeryturą, który reżyserowałam, przyszły kobiety zajmujące się festiwalem współczesnej dramaturgii w Gdyni […]. Po spektaklu przyszły mi pogratulować. Porozmawiałyśmy, wymieniłyśmy się telefonami. W tym samym sezonie robiłam L’Auca del senyor Esteve Santiaga Rusiñola w Sali Wielkiej Teatru Narodowego Katalonii [premiera w styczniu 2010; spektakl pokazywano do 31 marca 2010 roku – przyp. T.T.]. Pewnego dnia zadzwoniła do mnie jedna z owych Polek, pytając, czy mogłaby przyjść na spektakl. Oczywiście, zaprosiłam ją, spotkałyśmy się, a ona zaprosiła mnie na Festiwal Nowej Dramaturgii w Gdyni. Pojechałam z przyjemnością (widziałam tam wiele interesujących sztuk). Tam zaproponowano mi realizację w Hiszpanii polskiego tekstu, który potem miałby jechać do Warszawy i Gdyni. Wróciłam podekscytowana, czekając na teksty, które miały mi przesłać. Przeczytałam je (niektóre były niezwykle interesujące), lecz one powiedziały, że mają nadzieję wkrótce wysłać mi pewien tekst w angielskim tłumaczeniu, który uważały za idealny dla mnie. Gdy go przeczytałam, bardzo mnie dotknął. Zadzwoniłam do Ricarda Szwarcera i mu go przesłałam. Sztuka go poruszyła, powiedział mi, że to jego ostatni festiwal Grec i że chce ją wystawić. I tak zaczęła się ta historia pełna zadziwiających zbiegów okoliczności .

Nie wiemy co prawda, dlaczego anonimowe w relacji Portaceli współorganizatorki festiwalu R@Port zarekomendowały Naszą klasę na miejsce już wcześniej wysłanych dramatów, ani jakie to były teksty. Wiemy jednak, że w rezultacie tej rekomendacji za niecały rok dramat Słobodzianka, w koprodukcji Portaceli ze wspomnianym przez nią Ricardem Szwarcerem, można było obejrzeć w Barcelonie na 35. edycji najważniejszego międzynarodowego festiwalu teatru, muzyki i tańca, przyciągającego do miasta na dwa letnie miesiące tysiące widzów. Spektakl odwiedził potem Walencję, Gironę, Madryt, Pampelunę i Manresę.
Bez względu na strategiczne (u)razy Słobodzianka oczywiste jest, że jak w przypadku większości scenicznych sukcesów w Europie i Ameryce, tak i w przypadku Naszej klasy jej promocja przez konkretnych ludzi i instytucje przyczyniła się do międzynarodowego powodzenia. Nie była jednak jedynym jego źródłem. Teatr dramatyczny jest publiczną formą sztuki i nawet najsprawniejsze mechanizmy promocji nie zastąpią w nim dobrego przedstawienia. Dotychczasowa wieloletnia dramatopisarska i pedagogiczna działalność Słobodzianka oraz propagowany przez niego model sztuki dramatycznej zagwarantowały dramaturgiczną sprawność tekstu, jaką poświadczają dziesiątki zagranicznych recenzji. Pomimo oczywistego zindywidualizowania poszczególnych inscenizacji ich opisy i zdjęcia są właściwie nieodróżnialne – pusta, na kilka sposobów otwarta przestrzeń, parę ławek albo stołów, czy krzeseł. Nieunikniony, a więc bezpiecznie replikowalny sceniczny minimalizm (także nakładów i kosztów) rekompensowany jest jednak emocjonalnym maksymalizmem oddziaływania, wpisanym w język i formę tekstu. Stąd największe znaczenie ma zespół aktorski i dyscyplina reżysera w pracy nad tekstem, który, choć łatwy do tłumaczenia, bo pisany prostym językiem, z trudem poddaje się cięciom, a w całości potrzebuje trzech godzin scenicznego czasu. To jedno z głównych wyzwań, zarzutów (szczególnie wobec powojennej części sztuki) i możliwości indywidualizacji spektaklu, a także najogólniejsza rama relacji uniwersalizmu (w tym przypadku formy) i szczegółu (emocjonalnej treści).
Jak się okazuje, londyńska prapremiera może prowokować podejrzenia z odwrotnych powodów, niż twierdzi Słobodzianek, choć ujawniają one podobne urazy i uprzedzenia. W recenzji z torontońskiego spektaklu Robert Cushman sugerował, wzorem kilku londyńskich recenzentów, że jest ona dowodem niechęci do sztuki Słobodzianka w Polsce: „Ta wyjątkowo silnie oddziałująca i niezwykle głęboka sztuka była już oglądana w Anglii, ale nie w Polsce, choć jest autorstwa polskiego dramatopisarza” . Podobnie do londyńczyków, choć dwa lata później, torontoński krytyk mógł nie wiedzieć, że już pod koniec roku 2008 zapowiadano styczniową prapremierę Naszej klasy w reżyserii Mikołaja Grabowskiego w Laboratorium Dramatu. Nie musiał też wiedzieć, że jednym z powodów niedojścia do prapremiery były osobiste niesnaski autora i reżysera. Mógł też nie do końca rozumieć (choć z perspektywy Toronto trudno w to uwierzyć), że prapremiera na londyńskiej scenie narodowej musiała być dla Słobodzianka, jak dla większości (wschodnio)europejskich dramatopisarzy, nie do pogardzenia. Ale w kwietniu 2011 roku powinien był przynajmniej wiedzieć, że Nasza klasa miała pół roku wcześniej polską premierę (10 października 2010 w Teatrze Na Woli), którą zapowiadano już w Londynie.
Jeszcze bardziej niefrasobliwy okazał się William Littler, krytyk muzyczny, który na łamach największej kanadyjskiej gazety „Toronto Star” umieścił w jednym zdaniu trzy błędne informacje , by w kolejnym zrównać kontrowersyjność Naszej klasy w Polsce z rzekomą kontrowersyjnością całej historii polskich Żydów. Te i podobne błędy krytycy zawdzięczają mechanicznie powtarzanym informacjom, własnym i kulturowym uprzedzeniom, a także niechęci do krytycznej samorefleksji nad znaczeniem nowego, zagranicznego kontekstu funkcjonowania sztuki Słobodzianka. Ich potknięcia pozwalają mi zadać sobie kilka pytań o mechanizmy i etykę recepcji. Czy wobec podobnej sztuki, dotyczącej innych, mniej znanych mi konfliktów, nie popełniłabym podobnych błędów? Czy w jej odbiorze szczegóły zbyt niejasnego kontekstu historycznego nie byłyby dla mnie mniej ważne niż siła rażenia przedstawienia? Jakie konsekwencje wynikają z odpowiedzi na te pytania dla etyki odbioru historycznie referencyjnych sztuk poza ich oryginalnym kontekstem kulturowym?

Uniwersalizm afektu i partykularyzm historii
Znaczenie kontekstu historycznego i kulturowego w odbiorze Naszej klasy poświadcza zasadność powyższych pytań. W polskiej krytyce wspominał o nim przywołany już Nowacki, a obszerniej pisały na ten temat Krystyna Duniec z Joanną Krakowską (Co się dzieje z „Naszą klasą”?, „Dialog” nr 1/2010). Omawiając londyński spektakl, autorki przypomniały nieprzystawalność angielskich i wschodnioeuropejskich doświadczeń wojennych i wysnuły z tej odmienności słuszny wniosek o nieuniknionych różnicach w recepcji dramatu. Ich wniosek dotyczy tym bardziej Ameryki Północnej, dla której druga wojna światowa znaczy co innego niż dla Europy, a już z pewnością co innego niż dla jej „skrwawionych ziem” . Sednem rozbieżności w rozumieniu Naszej klasy w Polsce i za granicą (w tym tekście przywołuję spektakle z Londynu i Toronto) są jej nierozwiązywalne napięcia między deklarowanym przez wielu krytyków (a także samego dramaturga) uniwersalizmem sztuki i dramatyzowanym przez nią konkretnym historycznym i dziennikarskim materiałem oraz dyskusją wokół niego . Mówiąc najkrócej, w Polsce Słobodzianka rozlicza się z relacji dramatu do jego historycznego i dyskursywnego kontekstu, za granicą – z afektu. W pierwszym przypadku wrogiem uniwersalności jest kontekst. W drugim powaby uniwersalizmu stają się wrogiem kontekstu (ale Nasza klasa wychodzi na tym lepiej). Koncentrując się wyłącznie na polskiej perspektywie, Niziołek w Polskim teatrze Zagłady podobnie pisze o relacji katharsis i anagnorisis w teatrze: „Poprawne rozpoznanie historycznych referencji obrazu scenicznego dokonane przez widza uniemożliwia katharsis, a przeżycie katharsis jest warunkowane nieświadomością i celebrowaniem społecznego wyparcia”. Choć o innym wyparciu mowa w tym cytacie, ma ono miejsce także za granicą, a jego ceną jest afekt.
Różne też są źródła tęsknoty za rzekomym uniwersalizmem Naszej klasy. W polskiej krytyce wynikała ona z dekadę wcześniejszej, burzliwej i wyczerpującej publicznej debaty o wydarzeniach w Jedwabnem, która ujawniła nie tylko kłopoty z historią, ale także z dyskusją o niej. Pożądana uniwersalność uwiarygodniłaby dramat jako dzieło sztuki, a nie spóźnioną sceniczną publicystykę, o jaką oskarżało go wielu krytyków różnej ideologicznej maści. Widać to wyraźnie w życzeniowej recepcji pióra Joanny Szczęsnej:

To nie jest opowieść o tej konkretnej zbrodni, ale – że użyję patetycznego zwrotu – o tragizmie i absurdzie ludzkiej egzystencji uwikłanej w historię. Zwyczajni – ani dobrzy, ani źli – ludzie zderzyli się z czymś, co ich przerosło. W chwili próby nie zdali egzaminu i już nigdy się z tego nie podźwignęli. […] Nasza klasa Słobodzianka pytanie o zbrodnię i karę, winę i potępienie, cierpienie i przebaczenie przeniesie z historii i sceny wprost do naszego życia .

Co prawda wielu reżyserów i aktorów na Zachodzie wyraziło podobne przekonanie o uniwersalnym przekazie Naszej klasy . Nie projektowali go jednak na relację dramatu do wydarzeń historycznych i etyczne przełożenie na życie, a na swój proces twórczy, w którym przyswojenie obcej (i porażającej) opowieści o konkretnej zbrodni musi się dokonać poprzez znalezienie w niej jakiegoś pokrewieństwa z własnym doświadczeniem życiowym.
Widzowie, bez względu na to, czy są mieszkańcami Londynu, Toronto czy Warszawy, nie mogli przenieść wspomnianych pytań z historii i sceny do swojego życia z powodu kulturowej i psychicznej obcości bohaterów opowieści. W polskim kontekście wątpili w takie przeniesienie Grzegorz Niziołek i Izabela Filipiak, choć każde z innych przyczyn. Niziołek z racji kultywowanej przez dramat strategii przepracowania, Filipiak z racji inteligenckiego dystansu . Jeśli rzeczywiście miejska, inteligencka publiczność w Polsce nie widzi w „motłochu ze wsi Jedwabne”  swojej klasy (w dwojakim znaczeniu tego słowa), tym bardziej egzotyczny kulturowo musi się on wydawać londyńskiemu, czy szczególnie amerykańskiemu widzowi, gdzie stereotyp obcego, prymitywnego polskiego chłopa jest silnie ugruntowany, zarówno przez losy dziewiętnastowiecznej emigracji, jak i przez teksty i filmy o Zagładzie.
Do wpisanej w tekst dramatu kulturowej i mentalnej obcości postaci, esej Ofiary i sprawcy Jamesa Thompsona, brytyjskiego specjalisty od traumy, opublikowany w programach teatralnych w Londynie i Toronto, dodał także psychologiczną osobliwość morderców, poświadczoną nowymi badaniami nad profilem sprawców zbrodni . Jego rola w programie rodzi pewne pytania, bowiem konkluzje autora kładą się niepokojącym cieniem psychologicznego uogólnienia na grupowy, wojenny mord. Przyzwalają też widzom, czy to w Londynie, czy w Toronto, na zbyt skwapliwe zajęcie wpisanej w dramat roli zdystansowanego świadka i ławy przysięgłych (obok autora sztuki w roli sędziego) . A jednak w kontekście emotywnego projektu samego dramatu umieszczenie tego właśnie eseju jest jak najbardziej zrozumiałe. Choć Nasza klasa realizuje ten projekt poprzez dosłowność słowa, a nie reprezentacji, o jakiej wspomina Thompson, czy widz nie znajdzie się przypadkiem w nieciekawym towarzystwie, jeśli nie pozwoli sztuce uruchomić w sobie emocjonalnych centrów? Innymi słowy, czy recepcja Naszej klasy nie staje się miernikiem niewinności? Czy nie w tej właśnie funkcji można upatrywać źródła jej zagranicznego sukcesu?
Pozornie paradoksalna zasada działania dystansu i afektu dotyczy też innych mechanizmów identyfikacji. W kuriozalnej co prawda, ale wiele mówiącej opinii Jarosława Klebaniuka, w warszawskim spektaklu:

[…] znaleźć można niestety także elementy co najmniej kryptoantysemickie. Żydówka doświadczyła nieznanej wcześniej seksualnej rozkoszy w trakcie zbiorowego gwałtu (sprawcami byli znajomi Polacy, serce roście), a rabin wyliczył swoich kilkudziesięciu krewnych, nieodparcie przypominający skecz zespołu Monty Pythona z jednego z obrazoburczych filmów wyśmiewających religię, w którym ojciec-dzieciorób w obliczu kłopotów z wyżywieniem rodziny część przychówku przeznaczył na eksperymenty medyczne. Wprawdzie wydźwięk całej sztuki nie jest antysemicki, jednak obecność tych dwóch scen z ich przesłaniem – gwałt etniczny miał rzekomo dobrą stronę, a wielodzietność w kontekście etnicznym warta jest wyśmiania – budzi niedowierzanie i zgrozę .

W torontońskim spektaklu to właśnie historycznie nierozgarnięty i nieświadomy Abram, założyciel „iście biblijnego rodu”, jak pisze w posłowiu do dramatu Leonard Neuger , stał się źródłem głębokich wzruszeń, czy to jako znak błogosławieństwa Bożego dla Nowego Abrahama w Nowym Świecie, czy jako efekt zemsty biologii na gwałcie historii w niezrozumiałym świecie barbarzyńskiej wschodniej Europy. To z nim identyfikowała się publiczność, która odnalazła w jego historycznej ignorancji potwierdzenie wyobrażonej niewinności swojej północnoamerykańskiej genealogii, ale także ci, których poruszyła naiwna, chciałoby się rzec: popkulturowa, prawda o życiu silniejszym niż śmierć, jaką zafundowała im banalna, ale właśnie dlatego emocjonalnie skuteczna filozofia Słobodzianka. Innymi słowy w Naszej klasie to nie intelektualne i etyczne pytania rodem z Dostojewskiego przenoszone są z historii i sceny do życia widzów, ale precyzyjnie zaplanowany afekt.
Tym bardziej nieuzasadnione wydają się nadzieje Słobodzianka, że jego dramat stanie się tekstem rozliczeniowym, czyli przekonanie, że udało mu się napisać sztukę zarówno o Jedwabnem, jak i o ogólnych mechanizmach nienawiści i agresji w wieloetnicznej społeczności . Co prawda Joanna Derkaczew pisała w „Gazecie Wyborczej” (nr 284/2009) po premierze: „Recenzenci docenili nie tylko świetne role aktorskie, ale przede wszystkim tekst pokazujący tragedię w sposób uniwersalny”, ale musiała czytać inne recenzje niż Krystyna Duniec i Joanna Krakowska, które słusznie nie zostawiają wątpliwości, że „W recenzjach z premiery Naszej klasy nie znajdziemy ani próby uniwersalizowania ludzkich postaw uwikłanych w dziejową zawieruchę, ani śladu owego namysłu – jaki przypisuje brytyjskim widzom Tadeusz Słobodzianek – nad historycznymi rozliczeniami w kontekście brytyjskich doświadczeń imperialnych, wojen domowych i kolonialnych”.
Bez względu na zapewnienia niemieckiego tłumacza Naszej klasy ani Niemcy, ani tym bardziej Brytyjczycy, Amerykanie czy Kanadyjczycy nie czekali na dramat Słobodzianka, by dokonać rozrachunków ze swojej wieloetnicznej przeszłości i teraźniejszości. Stąd zaklinacze uniwersalizmu Naszej klasy przywołują najczęściej współczesne i zagraniczne, a nie historyczne i miejscowe konflikty. Tak też było w przypadku wielu torontońskich recenzji oraz krótkiej noty Piotra Wróbla do programu spektaklu w reżyserii Joela Greenberga w Studio 180:

Opublikowana w 2009 roku, Nasza klasa jest szokującą, wielowymiarową i uniwersalną sztuką. Oparta na historycznej masakrze w Jedwabnem, w okupowanej przez nazistów Polsce, sięga dalej niż opisy historyków i filmowców. […] Nazwa Jedwabne nie jest wspomniana w sztuce, ponieważ Nasza klasa prezentuje sprawy uniwersalne. Pokazuje okrucieństwo XX wieku i analizuje naturę ludzkiego postępowania w ekstremalnych warunkach. Można odnieść jej prezentację mordu na sąsiadach także do innych miejsc, takich jak Rwanda, Bośnia czy Kosowo.

Wątpię, by przywołanie tych niedawnych konfliktów było do końca przemyślane. Czy istotnie można odnieść do nich dramaturgię tekstu Słobodzianka? Czy zastosowanie podobnych dramaturgicznych mechanizmów do ich prezentacji w teatrze obyłoby się bez protestów? Czy rzeczywiście mordami na sąsiadach rządzą uniwersalne prawa – historyczne (za Marksem?), psychologiczne (za Freudem?). Odpowiedzi na te pytania mają daleko idące konsekwencje dla rozumienia filozofii historii i specyfiki Zagłady w szczególności.
Napięcia między historycznością i uniwersalnością w dyskusji na temat torontońskiego spektaklu potwierdziły zasadniczą niesamodzielność sztuki Słobodzianka. Żaden zagraniczny reżyser, widz i krytyk nie ucieknie w niej od historycznego konkretu. Nic dziwnego, że programy do spektakli oraz recenzje, a w Toronto również materiały dla studentów i nauczycieli, które zawsze towarzyszą zaangażowanym społecznie i politycznie przedstawieniom Studia 180, były zdominowane informacjami ze źródeł, na jakie powoływał się Słobodzianek . Tym samym potwierdzały paradokumentalny charakter (i poetykę) ponaddwugodzinnego przedstawienia, o którym pisali prawie wszyscy recenzenci. Z drugiej strony, rozgrywane na poziomie komiksu dekady traumatycznej i bliżej nieznanej historii osłabiały nośność historycznych szczegółów kontekstu. Cała uwaga dramatu skierowana jest bowiem na emocjonalną, a nie intelektualną wrażliwość widza.
Dlatego też sztuka nie mogła przekonać do siebie większości polskich krytyków, którzy czytali ją z perspektywy dyskusji wokół Jedwabnego oraz jej konsekwencji. Dominacja tej perspektywy staje się wyraźniejsza z zagranicznego podwórka, gdzie dramat ujawnia się inaczej, bliżej zaprojektowanych celów swojej dramaturgii. W analizie Naszej klasy Grzegorz Niziołek podsumowuje polską dyskusję o zbrodni w Jedwabnem. Przypomnę, że dzieli jej dwie przeciwstawne pozycje na strategię polskiego antysemityzmu oraz strategię historycznego kontekstu . Wydaje się, że choć dramat Słobodzianka wyrasta wprost z pierwszej strategii, o czym świadczy chociażby zgrabnie uchwycona przez Niziołka przemoc retoryki „prawdy odkopanej”, to wpisuje się także w tę drugą, dzięki równie zgrabnie nazwanemu przez badacza kiczowi „rzekomej wieloznaczności”, wynikającemu z semiotycznej obsesji dramatu.
Co wynika dla zachodniego widza z takiego połączenia oczywistości polskiego antysemityzmu z historycznym kontekstem? Przyjrzę się temu połączeniu w splocie z sowiecką okupacją, tym bardziej newralgicznym, że zestawianie dwóch totalitaryzmów jest ostro oprotestowane w literaturze o Zagładzie na Zachodzie . W Polsce pojawienie się tego kontekstu w dramacie Słobodzianka spowodowało albo oburzenie, jak w przypadku Agnieszki Arnold (zwolenniczki strategii polskiego antysemityzmu), dla której sztuka wykorzystuje sowiecką okupację, by przesunąć akcent na współwinę, albo aprobatę, jak w przypadku Romana Pawłowskiego czy Anny Bikont, którzy cenią sobie historyczną kontekstualizację . Śmiem twierdzić, że i jedni, i drudzy myślą o debacie, mówiąc o dramacie.

Tekst
Jak czyta ten splot nieświadomy całej jego złożoności torontoński widz ? Dokładnie tak, jak buduje historyczne zawęźlenia Słobodzianek. W Lekcji III pojawiają się pierwsze symptomy polskiego przedwojennego antysemityzmu. Na akademii ku uczci zmarłego (i kochanego przez Żydów) Marszałka („Jakub Kac: W roku 1935 wydarzyło się coś, co odmieniło los nas wszystkich. Płakali wszyscy. A najwięcej Żydzi”) Heniek, przyszły ksiądz i pedofil, recytuje wierszyk, który okazuje się listą najprymitywniejszych antysemickich przekonań: o rzekomo wstydliwym żydowskim pochodzeniu: „Pan Marszałek, nożem chrzczony”, chciwości i nieobyczajności Żydów: „lubił złoto, miał trzy żony”, i ich ekonomiczno-politycznym spisku: „nic nikomu nie dał, Polskę Żydom sprzedał”. Lekcja IV rozwija ten wątek, kiedy ten sam Heniek rozsadza klasę na czas modlitwy w szkole według etnicznego klucza, ale zakorzenia go już wprost w kulturowym konkrecie prymitywnego i opresyjnego katolicyzmu, którego moralne zasady nie przekładają się w żaden sposób na praktykę życiową jego wyznawców. To modlące się w szkole katolickie dzieci napadają na żydowskie sklepy, wybijają szyby, biją siostrę Jakuba Kaca i Menachema.
Lekcja V przynosi zmianę historycznego kontekstu („Jakub Kac: Ale zamiast Jezusa Chrystusa sądzić żywych i umarłych przyszedł Józef Stalin”). Zgodnie z podziałem ich późniejszych ról, Heniek oskarża Żydów o zbudowanie bram powitalnych dla Sowietów, a Władek przypisuje Polakom identyczne zachowania. Z dalszych losów Zygmunta wiemy, że to Władek miał rację. Polacy nie tylko witali, ale też współpracowali z NKWD. Na spotkaniu w kinie Aurora prym co prawda wiodą nowi, żydowscy przywódcy – Jakub Kac (ideowiec) i Menachem (pragmatyk), ale w przeciwieństwie do polskich kolaborantów nie robią oni krzywdy konkretnym ludziom. Wręcz przeciwnie, zachowują oznaki wspólnotowej solidarności: piwo należne Ryśkowi nie zostanie wypite, a on sam nie będzie zadenuncjowany, pomimo chojrackiego okrzyku: „Precz z żydokomuną! Niech żyje Polska!”, którym obnaża antysemickie źródła podejrzeń Żydów o bolszewizm, ale również polskich wyobrażeń o wolności. Zadenuncjuje go Zygmunt – kolega z podziemia. Pod sowiecką okupacją cierpi co prawda Kościół (kino zorganizowane jest w byłym Domu Katolickim, a z kościoła zabierane są ławki), ale nie pojedynczy ludzie czy wspólnota. Zresztą pamiętamy z poprzedniej lekcji, jaką rolę odgrywał Kościół w przedwojennym antysemityzmie, a i w tej lekcji Władek aprobuje nowy system, bo ma dość „złodziejów w sutannach”. Szybko też (Lekcja X) przekonamy się, że niechęć Władka jest całkowicie uzasadniona, kiedy proboszcz wyłudzi od niego zboże, by je potem zmarnować.
O wywózkach dowiadujemy się w Lekcji VI z ust Zygmunta, niewątpliwie najczarniejszej postaci dramatu. To jego ojciec, brutal bijący żonę i dzieci, zostaje wywieziony za wywieszenie biało-czerwonej flagi. W końcu opresyjny, ale nie morderczy, charakter sowieckiej okupacji dochodzi do głosu w dwojaki sposób: w denuncjacji Zygmunta i wynikającym z niej pobiciu Ryśka (czyli w uaktywnionym źle) oraz w rozgoryczeniu systemem jego żydowskich entuzjastów, ale nie współuczestników (czyli w uaktywnionej świadomości). Jakub Kac po prostu przegląda na oczy („To stało się nie do zniesienia. Ciągle kogoś aresztowali i wywozili. Kolejki były po wszystko. Po chleb. Kaszę. Kartofle. Sól. Naftę. Wszystko. Można było oszaleć”), a Menachem znudził się cenzurą („Zacząłem nienawidzić tego wyświetlania filmów. W centrali nie można było się doprosić o nowe tytuły”).
O zmianie okupantów nie dowiadujemy się wcale. W kolejnej lekcji zaczadzeni nienawiścią, lękiem i rządzą zemsty „bohaterowie” antysowieckiego podziemia bestialsko mordują Jakuba Kaca. Obraz tego mordu jest niezwykle sugestywny i tworzy symetryczną do poprzedniego schematyzmu (katolicyzm – antysemityzm – zwierzęca brutalność – podziemie) asocjację – związek między Polakiem i jego zwierzęcą brutalnością oraz Żydem i kulturą. Przykładem tej asocjacji jest moment, w którym Rysiek dobija Jakuba i zlizuje z palca jego mózg, mózg, który dopiero co próbował sobie przypomnieć prawo Archimedesa. Asocjacja ta działa również na innych niż bestialski mord poziomach. Ratujący życie Rachelce Władek jest głupim, śmierdzącym wódką i bigosem prymitywem, który całe życie czyta tę samą książkę – trylogię Sienkiewicza; ona – zna trzy języki i buchalterię.
Nie ma w Naszej klasie żadnych rachunków wzajemnych krzywd, o które oskarżają Słobodzianka krytycy  bądź za które go chwalą. Znany z antybolszewickich poglądów (i rodzinnych doświadczeń) dramaturg wcale nie wybrał się w tak niebezpieczną drogę, jaką imputują mu krytycy. Tworzy kicz pozornego kontekstu, że sparafrazuję Niziołka, składając go bardzo ostrożnie z wybranych prefabrykatów, tak jak tworzył „kicz pozornej wieloznaczności” z psychologicznych klisz. Z jednej strony wyprodukował go na użytek domowy, bowiem zaistniał on w debacie o Jedwabnem w strategii historycznego kontekstu i parę lat później trudno byłoby go zignorować. Na wszelki wypadek jednak dramatopisarz sprawnie dyskredytuje argumenty podnoszone przez zwolenników strategii historycznego kontekstu, wkładając je w usta niezaprzeczalnych zbrodniarzy. Z drugiej strony tworzy go tak, by zagraniczny widz zaufał dramaturgowi zarówno w kwestiach historycznych, jak i (co ważniejsze) psychologicznych, dostarczając mu zaplanowanych wyjaśnień afektywnym działaniem dramaturgicznych rozwiązań .
Ponieważ postaci Słobodzianka stają w całej, nieusuwalnej Prawdzie swojego życia – dla zagranicznego widza ich świadectwo jest tym bardziej niepodważalne, bo to ono (a nie nieczytelny, komiksowy kontekst) ma moc emocjonalnego rażenia. To temu widzowi przypada też bezpieczna rola świadka tych wyznań i ich sądzenia, bo przed nim dramatyzuje się na scenie imperatyw wyznania bezwzględnej prawdy o najważniejszych motywacjach, decyzjach i czynach innych, choć rzeczywistym autorytetem jest rzecz jasna prawdziwy demiurg – dramaturg. Fałsz tej sytuacji polega na tym, że ta naga Prawda postaci, której nic nie pozwala zakwestionować, konfrontowana jest z widzami zależnymi od innego kontekstu doświadczeń i wiedzy niż te postacie. Kompensuje tę zależność powielaniem łatwo rozpoznawalnych toposów Zagłady oraz wpisuje się w już istniejącą „pamięć wynalezioną”  i obowiązującą doksę.
Nasza klasa zawdzięcza swój zagraniczny sukces precyzyjnie przemyślanym rozwiązaniom dramaturgicznym, za które jest najczęściej krytykowana w Polsce. Sukces ten nieodwołalnie wpisał ją w rozmowę o współczesnej polskiej dramaturgii za granicą. Pozostaje nadzieja, że poświęcony jej czas pozwoli znaleźć nowe sposoby kontekstualizowania współczesnego czytania historii przez polski dramat na użytek zagranicznego czytelnika.