Milczenie brzmień

Michał Zdunik
#

Tekst pochodzi z marcowego numeru Ruchu muzycznego (3/2014)

1.

Poezję Tadeusza Różewicza przede wszystkim się widzi. Nieprzypadkowo w ostatnich tomikach pojawiają się rysunki, faksymile rękopisów, nie mówiąc już o takich książkach, jak Matka odchodzi – niezwykłym albumie pamięci, przejmującej, intymnej próbie oswojenia umierania, w której fotografie albo fragmenty dziennika odgrywają w narracji rolę nie mniejszą niż wydrukowane teksty wierszy. Nie jest to szczególnie dziwne – w końcu Różewicz studiował historię sztuki, a konkretne obrazy czy malarze, labirynty europejskich galerii często pojawiają się w jego utworach, by wspomnieć fascynujący dialog z Francisem Baconem w poemacie z 1995 roku. Zresztą, być może, poeta zazdrościł dobitnej mocy przekazu malarstwu i ze swoich tomików – jak niezrealizowany artysta – tworzył małe, wizualne cykle, tyleż do czytania, co oglądania. Pozostaje więc pytanie: gdzie w tym wszystkim miejsce na muzykę? Albo nawet jeszcze inaczej, na bardziej podstawowym poziomie: czy te wiersze można usłyszeć?

2.

Mówienie o muzyce w poezji nigdy nie jest, wbrew pozorom, łatwe. Przecież właściwie każdy wiersz, który jest sylabiczny, sylabotoniczny albo toniczny, ma swoją muzyczność – mniej lub bardziej regularne akcentowanie, bardzo często rymy, głoski, ułożone w najróżniejsze, instrumentacyjne struktury. Oczywiście są też przykłady bezpośredniej inspiracji muzyką – w treści wiersza: u Lechonia w Chorału Bacha słyszę dźwięki lub Tranströmera Gondoli żałobnej nr 2. Albo jego formie: w Walcu Miłosza, w mistrzowskich adaptacjach muzycznych gatunków u modernistów: Celana (Fuga śmierci) lub Eliota (Cztery kwartety). To jednak wciąż mało. Grzęźniemy na poziomie komparatystycznych analiz, szukając dźwiękowego lub kompozytorskiego prawzoru wiersza i zastanawiamy się nad jego przekształceniami, figuracjami, zaburzeniami... A gdyby przez chwilę, szukając muzyki w poezji, porzucić muzykę jako taką, przestać nakładać formalne wzorce na wiersze, nie doszukiwać się dalekich, mglistych ech kompozycji. Jaką muzykę niesie sam, surowy tekst: układ wersów, brzmienie słów, struktura wiersza?

3.

Czy w ogóle można zadawać to pytanie? W drugim tomie Prozy Różewicza znajduję poważną wątpliwość: „Zgódźmy się na to, że «rozwód współczesnej poezji lirycznej z muzyką» jest faktem dokonanym. [...] Muzyka – dźwięk i obraz – metafora wydały mi się nie skrzydłami, które unoszą poezję od twórcy do odbiorcy, ale balastem, który należy odrzucić, aby poezja mogła się podnieść i stać się na razie zdolna nie do dalszego lotu, ale do dalszego życia. Zdaję sobie sprawę z tego, że droga ta może prowadzić do samobójstwa poezji lub do milczenia, ale wydaje mi się, że podjęcie tego ryzyka było konieczne” .

Z jednej strony – oddalamy się od odpowiedzi coraz bardziej, bo przecież Różewicz w jawny, literalny sposób, deklaruje, że muzyka go nie interesuje. To nie brzmienie, ale obraz mają być naczelną materią jego tekstów. Chociaż właściwie jesteśmy niemal u źródła. Przecież słowa Różewicza ujmują jasnością i świadomością, z jaką poeta organizuje w swoich wierszach dźwięk. Albo nawet nie organizuje, lecz komponuje. Bo przecież negacja jest rewersem afirmacji – i tym samym muzyka jest antymuzyką, którą możemy usłyszeć w jej pełnym zaprzeczeń brzmieniu.

4.

Zdumiewa konsekwencja, z jaką Tadeusz Różewicz wprowadza w życie założenia swojego wiersza, usilnie zrywając z dawną prozodią i melodią wersu: odtąd podstawową jednostką organizacji tekstu stają się nie sylaby, akcentowe układy lub zestroje – ale najmniejsze, niosące znaczenie, pojedyncze słowa albo niewielkie ich grupy. Oczywiście, naturalną konsekwencją tej praktyki jest fakt, że wiersz traci dawną brzmieniową płynność i rytmiczną przewidywalność fraz, ale zyskuje znacznie więcej: jest, pod względem dźwięku, jednorazową, oddzielną kompozycją, która, zamiast korzystać z utartych form, tworzy nowe.

5.

Jest już więc punkt wyjścia: negacja walorów czysto brzmieniowych w imię dobitniejszego obrazowania, a także zerwanie z dotychczasowymi systemami organizacji dźwięku w zamian za ostateczną autonomizację najmniejszych jednostek znaczących, bardzo często pojedynczych słów. Czy to już teraz czegoś nie przypomina? Pojawiają się pierwsze intuicje – ale może poczekajmy na ich potwierdzenie w samych tekstach.

W wierszu Decybele (Regio, 1969) Tadeusz Różewicz pisze:

żelazne uderzenia wozów
tramwajowych
w jezdnię
stukanie młotka
na klatce schodowej

po przebudzeniu

korowód nazwisk twarzy
powtarzany raz jeszcze

płaskie spłaszczone dźwięki
jeden za drugim
zrzucane metalowe kraty

pojemniki na śmieci
jak blaszane kości
olbrzyma
odbijają się o siebie
z brzękiem

syczenie przeciągłe
wysysanie odpadków
opróżnianie pojemników
dyszenie motorów [...]


Różewicza interesują dwa, stojące jakby w sprzeczności, doświadczenia. Z jednej strony to otaczający ze wszystkich stron szum rzeczywistości – dysonansowe dźwięki ulicy, powracające twarzy ludzi, brzmienie ich głosów (ten szum najmocniej jest chyba obecny w swobodnie czerpiących, z różnych językowych rejestrów, dramatów i w recyklingowych wierszach z ostatnich lat, przetwarzających fragmenty poezji lub gazetowych artykułów).

Z drugiej jednak – każdy z tych „płaskich spłaszczonych dźwięków” występuje „jeden z drugim”: czyli to właściwie szum bardzo nietypowy, bo nie jest, jak moglibyśmy się spodziewać, wielogłosową konstrukcją, ale linearnym następstwem swych składników. Każde brzmienie – samotne, osadzone w oderwaniu od innych, autonomiczne. To świadomie skonstruowany świat decybeli, zatomizowanych dźwięków, brzmiących oddzielnie – bo niezdolnych do stworzenia jakiegokolwiek, choćby nieharmonizującego, zespolenia.

6.

Szukajmy więc dalej.

[...] zrozumiałem

płaczące obrazy
milczenie muzyki

tajemnicę okaleczonej poezji

po powrocie do domu   
moja ręka zaczęła pisać   
wiersz
głuchoniemy   
chciał zaistnieć
ujrzeć światło
ale ja nie chcę go pisać
słyszę jako powoli
przestaje oddychać

Przejmująco brzmią frazy o „zrozumieniu milczenia muzyki”, ale przede wszystkim o „wierszu głuchoniemym”. Te ciągi zaprzeczeń, które przecież powinny uprzedzić nas, że wszystkie kolejne dociekania są bez sensu, tylko potwierdzają wcześniejsze przypuszczenia. Różewicz opisuje bowiem dotarcie do kresu doświadczenia, którym są niemożliwości: odegrania muzyki i wypowiedzenia wiersza. Oczywiście, to ideał nie do osiągnięcia – bo wiersz nie może zostać pozbawiony swojego brzmienia, a muzyka w absolutnej ciszy po prostu zanika – ale czemu do niego nie dążyć? To kolejny punkt poetyki brzmienia poezji Różewicza, w której wszelka muzyczność zdaje się nie istnieć, ale, paradoksalnie, ta muzyczność jest – i to bardzo – wyraźna, choć właśnie na swoim intencjonalnym nieistnieniu ufundowana. Czyli z dwóch wierszy wyjawiają się najważniejsze punkty dźwiękowej strategii poety: rozpisanie wielogłosu na monofoniczne, kolejno pojawiające się słowa, szum widziany jako ciąg następujących po sobie składowych harmonicznych i niemożliwe przecież do osiągnięcia milczenie poezji. Czy naprawdę nadal nic nie słychać?

7.

Przeglądam dwa niebieskie tomy poezji Różewicza oraz czerwony, gromadzący nieco nowsze tomiki,
w poszukiwaniu wierszy, które najlepiej by pokazały (może lepiej: odegrały?) założenia muzyczności tej poezji. Klęska urodzaju! Zdecydowana większość tych utworów spełnia – wypowiedziane właściwie dosłownie – twórcze postulaty Różewicza. Co już na samym początku zwraca uwagę w tych wierszach? Pustka. Albo światło. Jasność. Biel:

biel się nie smuci
ani weseli
tylko się bieli

uparty
mówię do niej
że jest biała

ale biel nie słucha
jest ślepa
głucha

jest doskonała

i staje się
bielsza
powoli powoli

Biel – czyli najdoskonalsza powierzchnia, za swój cel mająca samą siebie, afirmację własnej pustki. Ślepa nie słucha, głucha. Spróbujmy przez chwilę ponieść się fantazji. W wierszu Rozmowa jest fraza: „wiersz/pisze się/aż do milczenia”, a w poemacie Zwierciadło: „cisza jest zwierciadłem/moich wierszy/ich odbicia milczą”. Utwierdzają nas one tylko w przeświadczeniu, że intuicja dotycząca milczenia jako czynnika podstawowego dla poezji Różewicza jest trafiona. Niech skojarzenia idą dalej – skoro biel milczy, to czemu jej także nie potraktować jako dźwiękowego elementu tych wierszy? Wydrukowany na kartce papieru utwór staje się wtedy zapisem muzycznym, a ciągi bardzo często pojedynczych słów – odzywającymi się z rzadka w ciszy dźwiękami. I te dźwięki, grające przecież całą swoją samotną dobitnością, autonomicznością, na kartce pustego papieru lub w ciszy muzycznego trwania, stają się boleśnie wyraźne, oddziałują z całą sugestywną mocą.

8.

Próbuję zebrać w całość moje intuicje, jednocześnie – wśród zapamiętanych, wysłuchanych utworów znaleźć odpowiednią kompozycję. Pytanie pomocnicze: skąd, estetycznie, wywodzi się Różewicz? Moje poszukiwania zmierzają w kierunku południowo-zachodnim. Dwie sztuki poety – Białe małżeństwo i Pułapka – jawnie odwołują się do wzorców ekspresjonistycznych. Pierwszą można odczytywać jako wariację na temat Przebudzenia wiosny Wedekinda, druga opowiada w ekspresjonistyczny sposób o jednym z głównych przedstawicieli tego nurtu – Franzu Kafce.

3 grudnia 1883 roku, dokładnie sześć miesięcy po autorze Procesu, w Wiedniu przychodzi na świat Anton Webern. Jego droga wiodła od ekspresjonizmu – warto wsłuchać się chociażby we wczesne utwory: Passacaglię op. 1 czy 5 pieśni op. 3 z 1908 roku. Ta muzyczna próba udźwiękowienia przemian, jakie zaszły w nowoczesności, a tym samym – w koncepcji podmiotu, wymagała nowego języka. Austriackiemu kompozytorowi z czasem przestały wystarczać środki, jakimi mówił on i Wiedeńczycy na początku wieku. Już w okolicach I wojny światowej muzyczny styl Weberna wyraźnie się radykalizuje. Z gramatyki jego dźwiękowego języka znikają pełne zdania, frazy o wyraźnych zakończeniach, skomplikowane harmoniczne piony. Zastępują je pojedyncze dźwięki, często odzywające się w solowej ciszy. Patrzę na partytury Trzech małych utworów na wiolonczelę i fortepian op. 11 (1914) oraz Wariacji op. 27 na fortepian (1927): wiele bieli, pauz, milczenia i niekiedy wyłaniające się z nich drobne punkty nut. Niczym kilka słów, zapisanych na pustej kartce.

9.

Nie chodzi tu oczywiście o próbę znalezienia jakiejkolwiek bezpośredniej inspiracji, bo jestem pewien, że takiej nie było. Ale zgodność tych dwóch dźwiękowych światów jest zdumiewająca – chociażby była postawiona na zasadzie skojarzeniowej analogii. I nie jest ona podparta tylko faktem wspólnych, ekspresjonistycznych początków albo inspiracji dwóch twórców. Jak już zaznaczyłem – opowiadając o Webernie – niestabilna koncepcja podmiotu zaczęła wymagać całkiem nowego języka. W przypadku i austriackiego kompozytora, i Różewicza, jest nim w istocie antyjęzyk, antymuzyka, pozbawione tonalnego ośrodka, znanych układów harmonicznych, naturalnych gramatycznych powiązań. Ich działania są wielkim, modernistycznym zmaganiem z atomizacją jednostki, pytaniem o jakąkolwiek możliwość wyrażenia tego doświadczenia. I Webern, i Różewicz dochodzą już właściwie do granicy tej możliwości: przerywają milczenie, ważą każde słowo-nutę, których samotność w pustce jest najlepszym obrazem człowieka niezdolnego do jakiegokolwiek całościowego pojęcia samego siebie.

10.

I jak zwykle na końcu rozważań – dochodzimy do śmierci. By zdanie nie stało się pustym bon-motem, niech przemówią słowa wierszy:

[...] krzyczałeś w nocy
mówi żona
okropnie
przerażająco

to śmierć we mnie żywym
drążyła korytarze
krzyczała we mnie
jak opuszczona jaskinia
pełna kości
   
Kiedy na mój wiersz
pada światło
widzę w nim śmierć [...]

Jeszcze:
W nocy
słowo
nic
rozrasta się krzewi
gwałtownie

Kolejny ciąg sprzeczności: śmierć krzyczy wewnątrz, a więc – okazuje się – jej jedynym, akustycznym efektem jest cisza. Na wiersz pada światło, co sprawia, że widzialna staje się śmierć (a ona przecież jest ciemnością...). Niepokojący jest ów świat Różewicza, sytuujący się gdzieś na granicy zrozumienia, nawet przez samego nadawcę. Nieustanna walka z „nic” (śmiercią?), rozrastającym się w nocnych koszmarach, do których zostaje nam odebrany jakikolwiek dostęp. To muzyka rozproszonych dźwięków, w dodatku jej doświadczenie jest nieprzekładalne w dialogu – bo introwertycznie zarezerwowane wyłącznie dla posiadającego ją podmiotu. Milczenie doprowadzone do ekstremum – bo pokonać je może tylko wewnętrzne zmaganie się z „nic”, ze świadomością własnego umierania. Muzyka staje się rozpaczliwym przełamywaniem milczenia, bolesnym stawianiem dźwięku na białej powierzchni ciszy. Szukaniem ostatniej szansy
na własne, chociażby niestabilne, istnienie.

11.

Mogą jednak nadal dziwić dwie rzeczy. Po pierwsze: skoro z poezji Różewicza można odczytać tak silną wizję wewnętrznej muzyki, to czemu ten poeta tak rzadko zajmował się samą muzyką? W Kartkach wydartych
z dziennika, po krótkich i dosyć ogólnych rozważaniach o „wymiarach uniwersalności Bacha”, o braku możliwości powrotu do luterańskiej ortodoksji i drodze polskich kompozytorów (Lutosławskiego, Pendereckiego), pojawia się szczera konstatacja: „Moja znajomość muzyki współczesnej jest dość ograniczona”. Wiersz Zła muzyka (uwagi na marginesie festiwalu piosenki) to wyraz protestu przeciw estetyce muzyki, który Różewicz otwiera złośliwym porównaniem: „zła muzyka to wiatr/wypróżniającego się demona” (można przypomnieć, że ten sam temat, ale w nieco bardziej wysublimowany sposób podjął Herbert w Pan Cogito a pop). Zaś Beethoven – jego IX Symfonia i Sonata Kreutzerowska – w anegdotycznej postaci pojawiają się w utworze I pomyśleć. Czemu tylko tyle?

Po drugie: dlaczego tak rzadko kompozytorzy sięgają po dzieła Tadeusza Różewicza? Najbardziej znaczące próby zmierzenia się z tą twórczością podjął Zygmunt Krauze w Pięciu pieśniach na baryton i fortepian (2000) oraz w operze Pułapka (2011). Z wokalnego cyklu najbliższe założeniom poety są chyba pieśni druga (Wiedza) i czwarta (Księżyc świeci). Krauze wyraźnie ogranicza w nich – jak przystało na kompozytora o unistycznych inklinacjach – muzyczny materiał. W pierwszej są to, stojące na granicy dysonansu, fortepianowe akordy, towarzyszące w jednym rytmicznym pionie recytatywowi barytonu, w drugim – powtarzane figuracje, które będą odbijać się w dwudźwiękowych skokach interwałów u solisty. W obu utworach dźwięki przerywane są długimi pauzami – i cisza wydaje się równoważnym budulcem kompozycji. Tej formalnej surowości zabrakło w trzech pozostałych pieśniach, w których ascetyczny tekst ginie w nazbyt skomplikowanych partiach fortepianu i barytonu. Nie dziwi jednak fakt, że Różewicza znajdziemy właśnie w katalogu dzieł Krauzego, dla którego prostota i jednolitość dźwięków była przez długi czas naczelną kompozytorską regułą.

12.

Skoro Różewicz sam radykalnie odrzucał muzyczność poezji, to jak mógł pisać o samej muzyce? Paradoksalnie, jego wiersze mają w sobie tak silną i wyraźną muzyczność, że niemożliwe jest ich jakiekolwiek inne, kompozytorskie opracowanie. Może dobrze byłoby zakończyć poezją? W końcu znalazłem odpowiedni wiersz-ilustrację muzyczności poezji Różewicza: to druga część Róży (1959-1960), przypominająca najdojrzalsze refleksje Becketta (ale od nich wcześniejsza!). Przejmujący dialog rozpisany w jednogłos. Urywki wypowiedzi, niedokończone frazy. Pojedyncze, rozszerzające się i zwężające, zdania i słowa na pustej bieli. W ciszy. Nieustanne starania o nazwanie siebie. Próba wydobycia dźwięku, pokonania milczenia. Próba istnienia muzyki.

Jest we mnie
jest coś takiego
Nie nie mogę
opisać
coś jest we mnie
coś czego nie było
i rośnie
nie to nie rośnie
podchodzi do gardła Nie
podchodzi to jest nieruchome
to mnie wypełnia Nie
nie wiem dokładnie
dobrze że zapominam
ale co to jest
mów po ludzku
czy to jest miłość
nie to nie jest strach
czy to jest nienawiść
idea jak to jest puste
Nie to nie jest idea
to jest już prawie wszędzie
czy to się do ciebie skrada
czy idzie otwarcie
czy to milczy czy jest wymowne
czy to jest daleko krzyczy
o jeszcze jest daleko
tak tak
to jest jeszcze bardzo daleko
prawda powiedz mi
że to jest jeszcze daleko
ale co powiedz co
to jest już we mnie
tu i tu
i tam
ale tego nie było we mnie
wiem że nie było
wiem że nie było
a teraz to jest już w tobie
podchodzi ci do gardła
nic nie czujesz
powiedz mi prędko
jakie to jest w tobie
czarne czy białe
niewidome czy słońce
nieme czy woła
nic nie mówisz
powiedz mi że to jest daleko
Nie
mówisz że uciekniesz
nic nie mówisz
powiedz
nie możesz mówić
nie nie boję się bo nigdy
tego nie widziałem
może się przeniesiemy
dobrze zaraz
na inne miejsce
zobaczysz że wszystko
będzie dobrze Nie
mówisz że nie ma innego
miejsca że nie można się przenieść
nic nie mówisz
mówię że nic jest w nas.