Muzyka jest sobą - rozmowa z Julią Hartwig

#

Rozmowa z Julią Hartwig pochodzi z marcowego numeru miesięcznika Ruch muzyczny (3/2014).

Tomasz Cyz: W Pani muzycznych wierszach istotny wydaje się człowiek: kompozytor („Kantata Bacha”, „Na cześć Monteverdiego”, „Kochany Rossini”), ale i wykonawca (Kirsten Flagstad, Hilary Hahn, Arturo Toscanini, Mścisław Rostropowicz)...

Julia Hartwig: To jest mój sposób na łączenie naiwności z próbą zrozumienia tego, co słyszę. Naiwnością jest właśnie obserwowanie człowieka – jak wydobywa dźwięk, jak rezonuje z muzyką, jak ją przyswaja i przekazuje dalej, co ona dla niego znaczy. Zastanawiam się wtedy, jakim jest człowiekiem, tworzę niejako na własne potrzeby studium osobowe. Obserwuję, jak się angażuje ruchowo i choć czasem myślę, że mógłby mniej, wiem, co co go prowadzi. Człowiek i muzyka – to nie jest równoznaczne. Muzyka – jej źródło, jej tworzenie, wykonywanie – jest znacznie ciekawsza niż człowieczeństwo. I to jest obecne w tych wierszach, które pan przypomniał. One nie powstawały w obojętności, tylko w czasie silnego zaangażowania w to, co przeżyłam w czasie koncertu, w czasie słuchania muzyki. Koncerty to dla nas, słuchaczy, rodzaj seansu. Są ludzie, którzy czytają muzykę, inni poddają się uczuciom, które ona budzi. To drugie może jest mniej doskonałe, ale częstsze. Jest wielu słuchaczy, którzy chodzą na koncerty, nie znają zapisu nutowego, ale kochają muzykę do tego stopnia, że się w niej zadomawiają. Mają mnóstwo nagrań swoich ulubionych utworów, co nie znaczy, że nie szukają dalej. Od dawna, żeby nie powiedzieć od zawsze, interesuję się tym, jak ludzie podchodzą do muzyki, jak z nią i nią żyją. Nie z wszystkimi rodzajami sztuki tak jest. Muzyka jest szczególna. Wymaga od nas ogromnego zaangażowania, nastawienia, umiejętności osobistego przyjęcia. Muzyka to najtrudniejsza ze sztuk. W teatrze widzimy aktorów, oni do nas mówią, łatwiej nam to ocenić. Wiersze czytamy, one są wyraziste, mówią same za siebie – podobają się lub nie. Ale muzykę słyszymy i ona nie mówi za siebie. Ona jest sobą. To wielka rzecz. Dlatego w hierarchii sztuk uważam ją za najwyższą i mój głos nie jest w tym odosobniony.

Czyli koncert, poza słuchaniem muzyki, spotkaniem z muzyką, jest także obserwacją ludzi, którzy ją wykonują i tworzą?
Dla mnie tak. Często zresztą – i nie mogę powiedzieć, żeby mnie to rozpraszało – zatrzymuję się na jakimś konkretnym wykonawcy. Na przykład koncertmistrzowie orkiestry – oni mają takie zrywy, szczególne momenty wzlotu. Ale zdarza mi się także obserwowanie publiczności. Ukradkiem. Nieraz zdumiewa mnie, jak ci ludzie, zagłębieni w muzyce, są odmienieni. Jakby piękniejsi. Jak są inni, jak się budzą, słuchając muzyki. Koncert to wielostronne przeżycie. Jego nieodłącznym elementem jest przerwa, w czasie której słuchacze dzielą się odczuciami…

A dyrygent? Też jest obiektem Pani obserwacji? I fascynacji?
Oczywiście. Dyrygenci mają tak rozmaite sposoby zachowania… Jedni są bardzo powściągliwi, inni wydają się bardzo przewidywalni. Uczymy się ich reakcji podczas koncertu, zaczynamy rozumieć, co one znaczą. Są dyrygenci, którzy szaleją. Wydaje się, że wzlecą ponad ziemię, może nawet spadną z podmium. Ostatnio tak zachowywał się dyrygent, prowadząc muzykę Witolda Lutosławskiego. Cóż on robił! Skakał, szalał, ogromnie bałam się, że spadnie. Na szczęście nic mu się nie stało. Muzyce również.

Przypomina mi się Pani wiersz o Toscaninim: „Jakże go musieli nienawidzić / za tę żądzę doskonałości / kiedy przerywał im i wrzeszczał wrzeszczał coraz głośniej…”. Czym musi być doświadczenie słuchania i patrzenia na muzykę, by zrodziło wiersz?
Ta potrzeba rodzi się najczęściej bardzo spontanicznie, jest zapisem bezpośredniego wrażenia, jakie mną zawładnęło – nie można tego inaczej nazwać. Ten, kto pisze (a wyobrażam sobie, że nie jestem jedyna), nie może pominąć przeżycia takiego rodzaju. Muzykę odbieramy rozmaicie i to także słychać w moich wierszach. Czasem piszę niejako z punktu widzenia słuchacza, czasem obserwuję na przykład dyrygenta – próbuję wczuć się w to, co on ma wykonać i w jaki sposób to się tłumaczy. Muzyka jest także sprawą oka, jest przeżyciem wizualnym. Dyrygent na przykład może nie zdawać sobie sprawy, że my widzimy jego ruchy, gesty, sposób, w jaki odrzuca głowę, porusza dłonią. Te gesty są szczególne – znaczą zawsze to samo. Rozumieją je muzycy orkiestry, a my? To dla mnie ogromne przeżycie i wielka nauka, kiedy obserwuję, jaką umiejętność (a nawet konieczność) przejawia zespół muzyczny – zbiór różnych indywidualności przecież – w podporządkowaniu się jednej osobie. To musi być piękne współżycie, pewnie o tym napisano już dużo… Jako słuchacz, uczestnik życia koncertowego, jestem oczywiście ciekawa utworu, orkiestry, ale nie mniej postaci dyrygenta. Z nim się porozumiewam, usiłuję zrozumieć, co robi. Jestem pewna, że dyrygent kieruje nie tylko orkiestrą, lecz także moim przeżyciem, wpływa na mój odbiór i to mnie bardzo ciekawi. Jego sztuka jest wyrazista, mamy go przed sobą, bezpośrednio. To sytuacja bez precedensu w sztuce, tak jest tylko w muzyce. Tylko w muzyce tak.

W jaki sposób muzyka pojawiła się w Pani życiu?
W dzieciństwie uczyłam się grać na fortepianie, ale nie biorę tego pod uwagę, to były pierwsze, spontaniczne, intuicyjne kontakty. A pakt z muzyką podpisałam w czasie mojego trzyletniego pobytu we Francji – najpierw związanego ze stypendium, następnie z pracą. W Paryżu nie było możliwości nie chodzić na koncerty. Tam ciągle coś się działo, miałam możliwość słuchania wybitnych muzyków, wirtuozów. Oczywiście nie mogę powiedzieć, że muzykę poznawałem tylko w Paryżu, bo wyglądałoby to na jakiś ordynarny snobizm. Ale rzeczywiście to był czas kształtowania mojego życia ze sztuką – szczególnie wizualną i muzyczną. Tam doszło do ostatecznego rozpoznania, kto jest mi bliski.

A podczas pobytu w Ameryce poznaje Pani jazz.
O tak. Jazz w Ameryce to codzienność. Mnóstwo koncertów, granie na ulicy, transmisje radiowe…

Kiedy czytam wiersz „Jazz weteranów”, odnajduję w nim umiejętność opisywania muzyki, odczucia specyfiki jazzu poprzez oddanie charakterystyki poszczególnych instrumentów. To właściwie recenzja koncertu…
Wiersz przenika przez to, co działo się w muzyce, na scenie czy estradzie. Nie wyobrażam sobie, żeby było inaczej. Pewnie dotyczy to ludzi, którzy mimo wszystko wiedzą, czym jest trąbka, perkusja w jazzie. Tak, chciałam, żeby to był jakiś rodzaj recenzji, zapis intymnej reakcji na przeżycie wspaniałego koncertu.

To da się wyczuć. A czym byłby wiersz bez muzyki? Mówimy oczywiście w kontekście tego, że dziś często nie ma klasycznej rytmicznej wersyfikacji, rymów…
Wiersz musi mieć rytm. Dziś istnieje może inne wyczucie tego rytmu, ale on musi być obecny. Jeśli jest zagubiony, to jest to wyczuwalne – te wszystkie puste miejsca, dziury, załamania – szczególnie kiedy czyta się taki wiersz głośno. W innym wypadku wiersz do nas nie przemawia. Można nawet zapytać: cóż to za wiersz, skoro nie ma nawet rytmu?

Co się wydarzyło, że wiersz w XX wieku wydaje się odarty z klasycznej rytmiczności? Przenoszę ten problem w przestrzeń muzyki, w której została w pewnym momencie roztrzaskana harmonia…
Poezja stała się trochę samowolna. Skończyły się reguły dotyczące pisania wierszy, wszystko można dziś nazwać wierszem, z pozoru przynajmniej. Czy to dobrze, czy źle, to trudno powiedzieć, ale to musiało nastąpić. Wszelkie podporządkowania zaczęły ludzi męczyć i niepokoić. Każde przełamanie stawało się ulgą. I albo poeta przełamuje to świadomie, albo sam wiersz tego wymaga, bo bez tego złamania nie będzie wiersza. To daleko idące stwierdzenie, ale tak bywa. I wolę to tak traktować niż myśleć, że ktoś sobie broi. Choć i tak, niestety, bywa: są złe obrazy i złe wiersze. Zresztą o muzyczności mówimy nieraz w kontekście różnych sztuk. Pewne kategorie twórcze i formalne są zapożyczane z jednej sztuki do drugiej, nikogo to nie dziwi, bo to może ubogacić. Choć uważam, że oddalamy się od czegoś, co nazywamy harmonią. Dziś harmonia nie jest konieczna: utwór – nie tylko muzyczny – może być
poszarpany i robić na nas wrażenie. Może przekroczyliśmy jakąś granicę, choć ludzie zawsze się niepokoili tym, że przestają rozumieć sztukę, zwłaszcza sztukę swoich czasów. Brahmsa też nie rozumiano. Zastanawiam się, jak to było z Witoldem Lutosławskim, jeszcze za jego życia. To była, to wciąż jest, muzyka trudna w odbiorze. Istnieją utwory, które sprawiają mi ogromną przyjemność, są też takie, które przyjmuję, ale z większym dystansem. Wydaje mi się na przykład, że muzyka Andrzeja Panufnika jest łatwiejsza, nie budzi w nas takich wstrząsów.

A czy Lutosławski, oglądany i słuchany na żywo jako dyrygent, zaskakiwał? Czy to, jak realizował muzykę, było sprzeczne z tym, jakim był człowiekiem?
Nie. Dyrygował powściągliwie, podobnie zachowywał się w życiu. Ta jego niepowtarzalna sylwetka, dostojność, intensywność, wyraz. Widać, że to wystudiowane, zamierzone. Świadome. Tak, był bardzo świadomym człowiekiem. I nigdy nie widziałam, by od siebie odstąpił. Bardzo mnie zresztą fascynuje, jak już mówimy o Lutosławskim, że jest coraz lepiej oceniany, jest coraz wyżej. Mówi się o nim, że to jeden z największych kompozytorów współczesnych w ogóle. Był twórcą, który swoją muzykę traktował niesłychanie poważnie, co nie znaczy, że nie miał poczucia humoru. Miał – i to ogromne.

Pisze Pani w jednym z wierszy: „Bóg tworzy w ciszy”. Czym jest dla poety cisza? Czy wiersze powstają w ciszy?
Ciszy domagało się wielu poetów, widocznie ona jest nieunikniona. To istota absolutna, która czeka, aż przyjdzie na nią pora. Jednocześnie jest używana jako pomoc w sztuce. Bo wiadomo, czym jest pauza w muzyce i czym jest urwany wiersz w rysowanym szkicu. Są poeci, którzy ciszę wynosili bardzo wysoko, mówili wręcz, że po co pisać wiersze, cisza jest najwspanialsza. Cisza jest ostateczna i ma różne przymioty. Jest święta, pokorna, wzniosła. Wszystko jej można przypisać, to jest wspaniały element sztuki. Nic dziwnego, że dotyczy muzyki, poezji też. Wiersz potrzebuje ciszy. Ale czasem zdarza się, że podczas rozmowy, spotkania czy słuchania muzyki, chwytam za papier i coś notuję, bo wiem, że za chwilę ucieknie.

Czy wiersz ma swój ton?
Z całą pewnością. Wiersz, gdybyśmy go prześwietlili, dałby bardzo zgrabny cień. Widzielibyśmy dokładnie, jak on jest narysowany. Wiersz musi być pisany w tonacji, konkretnej tonacji.

Mówiła Pani na początku, że muzyka istnieje jako element wywołujący poezję. Czym jest muzyka słuchana podczas pisania?
Nie wiem. Muzyka, jak to się kiedyś mówiło, łagodzi obyczaje; nakłada czułą warstwę na nasze istnienie. Ona powoduje, że wiersz może powstać właśnie teraz, nie w tramwaju, nie w pociągu, tylko właśnie teraz, z muzyką. Muzyka pomaga mi żyć, nie tyle jej słucham, ile ona mnie dobiega. Coś charakterystycznego dzieje się wtedy z przestrzenią. Ona jest bardziej moja i bardziej ciekawa. Rozszerza się. W tych pana pytaniach czuję stały motyw porównania muzyki i poezji, a z moich odpowiedzi wynika, że one są sobie w odbiorze bardzo bliskie – siostrzane niemal, a może braterskie.

Czy podczas pisania wiersza o Rossinim słuchała Pani właśnie jego, a nie na przykład Mozarta?
Z całą pewnością. To poszukiwanie, odnajdywanie jakiejś bliskości, a to nie jest takie łatwe, bo oni się bronią.

A czy „Wariacje na tematy opery Henry Purcella «The Fairy Queen»” powstawały z muzyką?
Tak. Nie słuchałam jej pierwszy raz, ale chwyciłam za papier i pisałam słuchając od początku  do końca. To mi się zdarza bardzo rzadko. To była taka gonitwa za tą muzyką. Na mnie samej to zrobiło ogromne wrażenie.

A czy chciałaby Pani usłyszeć któryś ze swoich wierszy umuzyczniony?
Powstały jakieś pieśni, mam tu nawet gdzieś nuty, ale nie mam poczucia, że to moje własne słowa. One z muzyką stały się jakieś obce…

Umiałaby Pani żyć bez muzyki?
Jakoś sobie tego nie wyobrażam.