Nasza duma, nasz wstyd

Tomasz Nowak
#

Tekst z drugiego numeru miesięcznika Ruch Muzyczny (2/2014)

Oskar Kolberg udokumentował praktykę muzyczną w wielu regionach, w których w XX wieku repertuar swoisty zastąpiono obiegowym, w związku z czym jego zbiór pozostał jedynym źródłem umożliwiającym dokonanie rekonstrukcji.

6 grudnia 2013 roku Sejm Rzeczpospolitej Polskiej przyjął uchwałę uznającą rok 2014 rokiem Oskara Kolberga. Pretekstem do takiego kroku stała się dwusetna rocznica urodzin kompozytora i badacza kultury ludowej, dyskretnie przypominana przez środowisko folklorystów. Wcześniej Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego powierzyło Instytutowi Muzyki i Tańca stosowne środki na realizację zadań związanych z Kolbergowską spuścizną. I dobrze się stało, bo jakkolwiek dziesiątki oficjalnych komunikatów podkreślają rozliczne zasługi Oskara Kolberga na gruncie kompozycji, etnografii i publicystyki muzycznej, to jednak trudno uznać jego dziedzictwo za dobrze zapoznane i zagospodarowane.  W znacznej mierze odnosi się to do jego części muzycznej.

Kim właściwie był Oskar Kolberg?

Pozornie zainteresowania Kolberga ludem ziem dawnej Rzeczpospolitej mogłoby się wydawać fanaberia zasiedziałego w Polsce obcokrajowca. Wszak matka Oskara – Karolina de Mercoeur – pochodziła z co prawda osiadłej w Polsce, ale jednak francuskiej rodziny, a ojciec – pochodzący z Meklemburgii Juliusz Kolberg – przybył do Warszawy wraz z wkraczającymi wojskami pruskimi w 1796 roku. Jednakże w czasach młodości Oskara w domu mówiono już tylko po polsku1; ojciec rodziny z zamiłowaniem tłumaczył poezję Kazimierza Brodzińskiego i Franciszka Karpińskiego na język niemiecki, a swoje dzieci utwierdził w przekonaniu o słowiańskim pochodzeniu meklemburskich przodków2. Z pruskiej kultury pozostały, być może, tylko ewangelicko-augsburskie wyznanie oraz pietystyczna dyscyplina edukacji i pracy, która w przypadku Oskara wydała niewątpliwie obfite owoce.

Najpierw jednak przyszło zainteresowanie muzyką, którą wpoili synowi muzykujący rodzice. Równolegle z nauką w Liceum Warszawskim (1823-1830) Oskar Kolberg kształcił się muzycznie pod kierunkiem Głogowskiego oraz Franciszka Vettera. W latach 1830-1835 pracę księgowego w banku Samuela Fraenkla – do czego zmusiło go zamknięcie Liceum Warszawskiego, a potem też śmierć ojca – łączył z edukacją pod kierunkiem Józefa Elsnera (1830) i Ignacego Feliksa Dobrzyńskiego (1832-34). W 1835 roku wyjechał do Berlina, aby studia w Akademii Handlowej łączyć ze studiami muzycznymi pod kierunkiem Christiana Friedricha Girschnera i Karola Rungenhagena3 (1835-1836).

Dwudziestodwuletniemu młodzieńcowi marzyła się kariera kompozytorska. Z trudem zdobyta wiedza muzyczna, połączona z umiarkowanym raczej talentem i skomplikowaną sytuacją w kraju, niestety nie procentowała zgodnie z oczekiwaniami. Przez ponad rok Kolberg z wystawioną przez Elsnera opinią „znakomitszego artysty miasta Warszawy” naucza prywatnie i Mitawie i Homlu. Przez osiem kolejnych lat utrzymuje się głównie z lekcji gry na fortepianie, a jedynie okazyjnie z kompozycji i – przez krótki czas – publikacji w Warszawie. W 1845 roku ulega namowom starszego brata, Wilhelma i porzuca życie muzyka, wracając do ksiąg rachunkowych – najpierw w Zarządzie Drogi Żelaznej Warszawsko-Wiedeńskiej (do roku 1857), potem w Zarządzie Dyrekcji Dróg i Mostów (1857-1861).

Paradoksalnie zmiana sytuacji zawodowej Oskara Kolberga zbiegła się w czasie z umiarkowanymi, ale godnymi zauważenia sukcesami kompozytorskimi. O ile przed rokiem 1845 publikował głównie mocno krytykowane opracowania pieśni ludowych, nieliczne i dość prosto skomponowane „kujawiaki w stylu gminnym” oraz (prawdopodobnie) melodyjne polonezy, o tyle na lata pracy biurowej przypada najbardziej owocny okres publikowania własnych kompozycji (głównie mazury, mazurki, kujawiaki, obertasy, walce, etiudy i pieśni, ale też polki, kontredanse i marsze), włącznie z utworami scenicznymi (m.in. wystawiona w 1859 roku w Teatrze Wielkim opera Król pasterzy). Coraz bardziej inspiruje się twórczością Chopin, zagęszcza fakturę fortepianową i poszerza środki harmoniczne. Zyskuje coraz lepsze oceny krytyki, w tym Józefa Sikorskiego. Od roku 1857 wraca stopniowo do publicystyki muzycznej, by od 1861 roku poświęcić się głównie pisarstwu (hasła z zakresu teorii i historii muzyki, a także biografie polskich i obcych kompozytorów oraz wykonawców w Encyklopedii Powszechnej Samuela Orgelbranda). U schyłku życia wiele energii poświęci również biografii Fryderyka Chopina, nosząc się z zamiarem opublikowania monografii swego sąsiada z lat młodzieńczych.

Najbardziej jednak zasłużył się polskiej kulturze na polu ludoznawstwa, do którego stopniowo dorastał przez pół wieku. Co prawda do kręgu najbliższych znajomych rodziny Kolbergów należał Kazimierz Brodnicki, ale zapewne dopiero Ignacy Feliks Dobrzyński i Kazimierz Władysław Wójcicki namówili dwudziestopięcioletniego Oskara do pierwszych wyjazdów w okolice Wilanowa. Był to czas, kiedy na prowincję w poszukiwaniu wszystkiego, co ludowe wyruszało wielu zbieraczy folkloru. Jednakże w przeciwieństwie do nich Kolberg szczególnie doceniał znaczenie muzyki dla zachowania pieśni i z upodobaniem zapisywał wszelkie zasłyszane wykonania. W ten sposób, w ciągu tylko pierwszych dwóch lat zebrał ponad sześćset melodii – ponad dwa razy więcej niż udało się opublikować łącznie wszystkim jego poprzednikom z ziem polskich. W ciągu piątej dekady XIX wieku, z ogromnym wysiłkiem i uporem, mimo braku sukcesów finansowych Kolberg większość z nich wydał, choć jeszcze z tak krytykowanym przez Karola Libelta i Fryderyka Chopina akompaniamentem. Z upiększeń pieśni zrezygnuje w wydanym w 1857 roku zbiorze Pieśni ludu polskiego, stawiając główny nacisk na aspekt dokumentacyjny jego kolekcji, co na gruncie polskim będzie jego wielką zasługą.

Około 1865 roku do jego zainteresowań z zakresu folklorystyki muzycznej dojdzie jeszcze jedno – etnografia. Odtąd jego kolejne monografie nabiorą charakteru regionalnego, gdzie muzyka, zajmująca nadal bardzo ważne miejsce, zostanie ukazana w kontekście pozostałych elementów składowych kultury tradycyjnej. W ciągu ostatnich dwudziestu pięciu lat życia Oskar Kolberg opublikował 32 tomy tego typu monografii, a ponad drugie tyle materiałów terenowych pozostawił w tekach roboczych. W sumie udokumentował około 25 tysięcy pieśni, 2 tysiące bajek i opowiadań, 18 tysięcy przysłów, zagadek i przekleństw. Tym samym nie dość, że zdystansował wszelkich wcześniejszych badaczy polskich, to na dodatek ustanowił swoisty i najprawdopodobniej do dziś nie pobity rekord światowy w tym względzie. Dość stwierdzić, że już w 1878 roku, kiedy seria składała się zaledwie z jedenastu tomów, a do reszty Kolberg miał tylko przygotowane ryciny, kolekcja Oskara Kolberga została nagrodzona złotym medalem na wystawie światowej w Paryżu. Czym w skali światowej jest cały, szacowany na ponad 80 tomów dorobek Kolberga?

Dole i niedole spuścizny Kolberga i klasycy

Niemal od samego początku osierocone materiały kolbergowskie nie miały szczęścia do wydawców. Co prawda jeszcze w 1890 roku wydrukowano pierwszy tom Chełmskiego, którego korektę częściowo przeprowadzał Kolberg. Rok później ukazał się drugi tom Chełmskiego oraz Przemyskie. Na następne tomy – Śląsk Górny, Wołyń, Tarnów-Rzeszów – trzeba było czekać kilkanaście lat. Impet wydawniczy zaczął wyraźnie hamować, by w 1910 roku zatrzymać się na dobre. Przyczyna była jedna: ówczesna uniwersytecka etnografia właśnie zrywała z pozytywistycznym minimalizmem poznawczym. Zdajemy sobie z tego sprawę, wczytując się w teksty Henryka Biegeleisena, Jana Karłowicza czy też Ludwika Krzywickiego4. Jest swoistym paradoksem, że mimo przyjętej postawy metodologicznej swoje uogólnienia i teorie, a w konsekwencji także kariery ówczesne środowisko naukowe, niejednokrotnie budowało w oparciu o… publikacje Oskara Kolberga.

Lepsze czasy dla spadku po Kolbergu nadeszły w okresie panowania władzy ludowej, dla której stał się on łakomym kąskiem służącym legitymizacji w obliczu zbliżających się obchodów tysiąclecia Państwa Polskiego. Oczywiście już w latach trzydziestych XX wieku Karol Hławiczka5 analizował zawartość niewydanych materiałów, a na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych członkowie Polskiego Towarzystwa Ludoznawczego, zgrupowani wokół Józefa Gajka i Adolfa Nasza, starali się doprowadzić do wydania tek Kolbergowskich siłami PTL-u. Jednak do realizacji potrzebna była aż Uchwała Rady Państwa z dnia 13 lipca 1960 roku, która wydanie całości spuścizny Kolbergowskiej powierzyła Polskiemu Instytutowi Ludoznawczemu we współpracy z Instytutem Sztuki PAN, Polskim Wydawnictwem Muzycznym i Ludowa Spółdzielnię Wydawniczą.

Do 1966 przy użyciu techniki fotooffsetowej wznowiono niemal wszystkie wydane dotychczas tomy, wznowiono niemal wszystkie wydane dotychczas tomy, a ponadto wydrukowano także opracowane i zredagowane: Pomorze, Mazury Pruskie, Śląsk, Litwę i znaczną część korespondencji zbieracza. Począwszy od lat siedemdziesiątych dynamika wydawnicza zaczęła jednak stopniowo wyhamowywać (po raz drugi w historii!), by w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych ograniczyć się do kilku zaledwie pozycji (głównie zresztą kompozycji i pism muzycznych). Przyczyną był oczywiście kryzys transformacyjny, choć nie sposób przemilczeć faktu, iż zbiegło się to w czasie z aktywną recepcją w Polsce przemian metodologicznych i zmian paradygmatu dokonanych na gruncie etnologii i etnomuzykologii anglosaskiej. W jakim stopniu na zaniechaniach zaciążył brak środków finansowych, a w jakim brak determinacji i przekonania co do aktualnej wartości zbioru? Trudno oprzeć się wrażeniu, ze gdyby autor powstał z grobu, to przy użyciu własnych środków i kilku pomniejszych grantów, za to bez pomocy sztabu pracowników w nie więcej niż trzydzieści lat uporałby z dokończeniem dzieła, a być może nawet uzupełniłby je o wyniki współczesnych badań. Tymczasem od pamiętnej uchwały Rady Państwa upłynęło ponad pół wieku i choć wydano łącznie 85 tomów, nadal nie sposób precyzyjnie określić, kiedy dzieło zostanie zakończone. Miejmy nadzieję, że obserwowane na przestrzeni ostatnich kilkunastu lat ożywienie prac aktualnego zespołu, odpowiednio wsparte finansowo przyniesie w najbliższej przyszłości zakończenie zadania.

Nie możemy jednak koncentrować się wyłącznie na nadzwyczaj zapóźnionym dokończeniu serii zaplanowanej i w znacznej mierze zrealizowanej przez samego Oskara Kolberga. Przecież od jego śmierci upłynęły 124 lata – czas, w którym medium książkowe dynamicznie zyskało na popularności, aby zaraz po tym zacząć ustępować pola mediom cyfrowym. Niestety niemal zupełnie nie jest w nich obecne dzieło Kolberga, za wyjątkiem dokonań polskich bibliotekarzy w ramach szerzej zakrojonych projektów (np. portalu Polona). Natomiast dotychczasowe próby instytucji dedykowanych dziedzictwu ojca polskiego ludoznawstwa należy uznać za przeprowadzone przy pomocy prymitywnych środków technicznych, a przez to zdecydowanie nieużyteczne. Nic dziwnego, że zaledwie, 8,2% ankietowanych w ramach aktualnie przeprowadzonego na zlecenie IMiT przez CBOS sondażu potrafiło właściwie przypisać osobę Oskara Kolberga do obszaru kultury ludowej (ponad 88% nie potrafiła skojarzyć obszaru jego działalności). Podejrzewać należy, że rzeczywista znajomość prac Kolberga i ich wykorzystanie musi być zatrważająco niska…

Sytuację mają zmienić realizowane pod kierunkiem Instytutu Muzyki i Tańca rocznicowe projekty. Wśród nich dostrzegamy zapowiedzianą przez Instytut im. Oskara Kolberga w Poznaniu, we współpracy z Instytutem Sztuki PAN, cyfryzację i udostępnienie rękopisów oraz Dzieł Wszystkich Oskara Kolberga (przypomnijmy – nadal do końca nie wydanych), jak również tak potrzebną,  powszechnie stosowaną już w folklorystyce europejskiej czy też miediewistyce, elektroniczną wyszukiwarkę pieśni ze zbiorów nestora polskiej folklorystyki muzycznej. Dlaczego nie udało się tych projektów dotychczas przeprowadzić, pomimo obfitości programów grantowych? Kiedy projekty te zostaną ukończone i czy uda się uniknąć przestojów, jakie były udziałem wersji drukowanych prac Kolberga? Życzliwość nakazuje powstrzymać się od żądania udzielenia odpowiedzi na postawione pytania. Wypada jedynie mieć nadzieję, że zaplanowany projekt – warunkujący przecież rozwój badań całej polskiej folklorystyki, a folklorystyki muzycznej w szczególności – przełamie fatum ciążące na spuściźnie naukowej.

Kolber – i co dalej?

Ale być może wszystkie wytknięte powyżej zapóźnienia świadczą o tym, że cały ten spadek jest dla nas tylko niepotrzebnym, mało wartościowym ciężarem. Po co nam ten Kolberg? Na ile zasadne wydaje się wydatkowanie środków publicznych na ten cel? Jakie znaczenie dzieło Kolberga może mieć dla naszej kultury dzisiaj i jutro?

Najłatwiej udzielić odpowiedzi w odniesieniu do dorobku kompozytorskiego i piśmiennictwa muzycznego. Oskar Kolberg niewątpliwie przejawiał raczej przeciętny talent muzyczny, a fascynacja muzyką tradycyjną i geniuszem Fryderyka Chopina sprawiła, że jego twórczość w znacznej mierze korzystała z zapożyczonych od ludu tematów i w stosunku do jego wielkiego poprzednika miała charakter epigoński. Pisma muzyczne przekazują zaś na ogół opublikowane już wcześniej prawa muzyczne i ustalenia historiograficzne. Bez znajomości dorobku Kolberga na pewno nadal cieszylibyśmy się dziełami naszych najwybitniejszych twórców i znajomością źródłowych traktatów.

Ale czyż dzięki twórczości Kolberga, „znakomitszego artysty miasta Warszawy”, nie uświadamiamy sobie lepiej, jak wyglądała trudna rzeczywistość muzyczna popowstaniowej Warszawy przed pojawieniem się w niej Stanisława Moniuszki? Czyż nie lepiej rozumiemy recepcję twórczości Chopina i wiedzy o nim w kraju? Czyż nie rozumiemy lepiej stanu świadomości teoretycznej warszawskiego środowiska muzycznego w okresie powoływania Instytutu Muzycznego? Czy w końcu możemy sobie pozwolić na nonszalancką rezygnację z dorobku kompozytora, publicysty i biografa muzycznego w kraju, który w toku licznych restrykcji, rabunków i działań wojennych utracił znaczą część swojego dorobku kulturowego? Nieco szerszego omówienia wymaga kwestia użyteczności i znaczenia muzycznych zbiorów ludoznawczych Kolberga. Częstym zarzutem stawianym zbieraczowi jest brak precyzji w zapisywaniu charakterystycznych lokalnych zjawisk muzycznych, co dostrzegamy zestawiając, tomy Kolbergowskie z XX-wiecznymi transkrypcjami etnomuzykologicznymi i współczesną dokumentację dźwiękową. Nadto krytyce poddaje się metodykę pracy Kolberga, prowadzącego swe badania głównie w oparciu o sieć zaprzyjaźnionych dworów, co musiało wytwarzać pewną barierę w kontaktach z badanymi i wpływać na autentyzm przekazu. W końcu po zmianie paradygmatu badawczego w połowie XX wieku, z pewną rezerwą zwykło się traktować zbiory koncentrujące się na samym materiale muzycznym, a marginalizujące opinie badanych.

Ze wszystkimi wymienionymi uwagami niewątpliwie należy się zgodzić. Pamiętać jednakże należy, że w XIX wieku nikt w bardziej rzetelny sposób terenowych oraz transkrypcji nie prowadził i dopiero fonografia stała się bardziej wiarygodnym źródłem. Co więcej: badacz ówczesny musiał się zmagać z mnóstwem przeciwieństw, na czele z niezrozumieniem ze strony badanych i władz, z popartą często bitą monetą koniecznością przekonywania informatorów do wielokrotnego powtarzania pieśni, z uciążliwością okazywania i potwierdzania dokumentów przy każdym przemieszczeniu, w końcu z koniecznością zapewnienia sobie bezpieczeństwa (wyłącznie z bronią palną i ochroną osobistą). A wszystko to najczęściej ze środków własnych, zarobionych w toku wytężonej, o wiele intensywniejszej niż dzisiejsza pracy, którymi niejednokrotnie przychodziło opłacać również koszty wydawnicze. Ile czasu, energii i motywacji pozostawało do doskonalenia własnego warsztatu i budowania bardziej ogólnych teorii?

Tym trudniej zrozumieć współczesne opieszałości, a okresowo wręcz nonszalancję, w traktowaniu z takim trudem wypracowanych zbiorów, których już nigdy nie uda nam się na nowo skonstruować. Na naszych oczach coraz szybciej wymierają ostatni przedstawiciele muzyki tradycyjnej w jej pierwszym obiegu, co zmusza nas do pogłębionej refleksji nad odchodzącym światem konstytuującym naszą muzyczną tożsamość. Z tej perspektywy każdy rodzaj dokumentacji staje się dla nas bezcennym. Oskar Kolberg udokumentował praktykę muzyczną w wielu regionach, w których w XX wieku repertuar swoisty zastąpiono obiegowym, w związku z czym jego zbiór pozostał jedynym źródłem umożliwiającym dokonanie rekonstrukcji. Ale nawet w tych regionach, w których tradycje dokumentowano w latach późniejszych zbiory Kolberga otworzyły nam tak problematyczną w badaniach etnomuzykologicznych perspektywę diachroniczną, możliwość rozpoznania zjawisk archaicznych, a także obserwacji procesów przemian. Przez swój szeroki zakres geograficzny zbiór umożliwia zmapowanie zjawisk muzycznych, czego w Polsce poza odosobnionymi przyczynkami nigdy nie przeprowadzono. Szeroki kontekst społeczny dokumentacji Kolberga otwiera drogę do prześledzenia przenikania zjawisk muzycznych pomiędzy różnymi środowiskami, co niewątpliwie może wspomagać postępowanie badawcze historyków. Niestety, eksploatowane do końca lat sześćdziesiątych XX wieku publikacje Kolberga są niezmiernie rzadko wykorzystywane przez dzisiejszych badaczy, a o wielu możliwych do wykonania i potrzebnych, ale pracochłonnych projektach naukowych nawet się nie wspomina. Czy świadczy to o nieużyteczności zbiorów Kolberga?

Raczej o nieznajomości, wynikającej z braku przystępności i kompatybilności z nowoczesnymi narzędziami dostępowymi umożliwiającymi zarządzanie trudnym do ogarnięcia materiałem. Gdzieś w tle często chyba jednak czai się także lęk przed posądzeniem w środowisku o hołdowanie niemodnym już paradygmatom badawczym.

**

Dzieło Oskara Kolberga – jego charakter, objętość, zakres i zasięg – zestawione z jakimkolwiek analogicznym zbiorem europejskim, jest dla nas niewątpliwie powodem do dumy. Tym bardziej, że nieczęsto spotyka się, aby działalność jednego człowieka tak szczodrze obdarowała kulturę narodową. Jak się wydaje, zbiór ten nadal pozostaje dla nas atrakcyjny, bo daje szerokie możliwości wykorzystania. Tym bardziej trudno zrozumieć nonszalancje, z jaką do tej spuścizny podchodzimy, nie mogąc się z jej podstawowym zagospodarowaniem uporać od blisko 125 lat! A przecież ciągle otwartą pozostaje kwestia zastosowania nowoczesnych narzędzi do zarządzania tym ogromnym zasobem wiedzy i przeprowadzenia szerzej zakrojonych projektów badawczych i rekonstrukcyjnych. Ogrom zaniechań musi przyprawić nas – Kolbergowskich spadkobierców – o rumieniec wstydu. A może świadczy on o tym, że my tak naprawdę Kolberga się wstydzimy?


1 A. Fischer, Oskar Kolberg (W setną rocznice urodzin), „Ziemia” 1914, nr 8.
2 O. Kolberg, Korespondencja Oskara Kolberga, w: Dzieła wszystkie Oskara Kolberga, t.65, Warszawa 1965, s. 167.
3 Warto przypomnieć, że jego kierunkiem kształcił się też Stanisław Moniuszko.
4 H. Biegeleisen, Oskar Kolberg, „Prawda” 1890, nr 24, 25; J. Karłowicz, Oskar Kolberg „Wisła” 1889, t. 3, s. 468-473; L. Krzywicki, Oskar Kolberg, „Prawda” 1890, nr 24.
5 K. Hławiczka, Niewydane zbiory Oskara Kolberga, „Pion” 1936, nr 47.